Födslar, blöjor och barnamord

Vilka historier berättas egentligen av de balladsångare som vi skymtar i arkivens samlingar och bakom text- och melodiutgåvor? Vilken relation har sångarnas gestaltningar av typöverskridande narrativa motiv till de kategorier som insamlare, utgivare och forskare har konstruerat? Hur gestaltar enskilda sångare riskfyllda övergångsriter och andra feminina erfarenheter i balladens patriarkala universum? Hur förhandlas sådana narrativa motiv i den mångröstade mängden individuella balladversioner?

Frågor som dessa har upptagit mig under en längre tid och utgör aspekter av ett forskningsprojekt med titeln Vilkas röster, vems blick? Kön, makt, kategorier och mångröstade berättelser i skandinaviska medeltida ballader som jag inledde under min tid som forskningsarkivarie vid Svenskt visarkiv. Några artiklar med olika tyngdpunkt i frågeställningarna är Åkesson 2020, 2021, 2022. Texterna från projektet har som gemensam utgångspunkt en problematisering av obalansen mellan å ena sidan de många rösternas – sångarnas – berättelser och å andra sidan den ordnande, manliga blicken hos insamlare och utgivare som under generationer har skapat en hierarki av kategorier. En stor mängd sjungna och dokumenterade versioner av balladerna ger pregnanta bilder av maktförhållanden där kön och maskulint våld spelar stor roll. De ger oss också många berättelser om feminina livserfarenheter. I den kategorisering som är frukten av insamlares, utgivares och forskares arbete är dock såväl könsmaktsrelationer och graden av våld som feminina motiv ofta svåra att urskilja. Projektet fokuserar alltså på narrativen och sångarnas gestaltning eller förhandling av innehållet; i den här artikeln diskuterar jag en rad exempel på gestaltning av feminina livserfarenheter.

Det mångröstade och det ordnade – ett fruktbart spänningsfält

Ballader och andra visor brukar betraktas som immateriella delar av det kulturarvsbegrepp som i dag granskas i forskningsprojekt och publikationer. Den s.k. kulturarvsprocessen definieras, bland annat vid Centrum för kritiska kulturarvsstudier vid Göteborgs universitet (Centre for Critical Heritage Studies), som ”the reworking of the past in the present”. Kulturarvsdefinition, ordnande och kategorisering har främst utförts av representanter för samhällets bildade skikt. Insamlare, utgivare och forskare – de allra flesta av dem män – har strävat efter att dela in såväl folkliga visor som muntligt berättande och annan folklore i genrer, grupper, kategorier och typer. I enlighet med hela den västerländska strävan att sortera och kategorisera både natur och kultur har man applicerat en ordnande blick på insamlat material och skapat system och hierarkier. Tillsammans med det folkliga berättandet kom ballader att stå i centrum under romantik och nationalromantik; tankemönster från Johann Gottfried Herder, bröderna Grimm med flera har haft en stark inverkan på Svend Grundtvigs, F.J. Childs och deras efterföljares arbeten. De skandinaviska balladerna utgör ett intressant exempel på hur ett material har inordnats, inte enbart i enskilda balladtyper utan också i ett intrikat och hierarkiskt system av kategorier och underkategorier i flera skikt. Detta arbete kan sägas ha kodifierats i katalogen The Types of the Scandinavian Medieval Ballad (TSB), främst skapad av Bengt R. Jonsson och publicerad 1978 (för fördjupad diskussion om denna se Åkesson 2021).

Men balladerna har, i likhet med andra folkliga estetiska uttryck, inte sitt dynamiska liv i form av typer och kategorier. Den sjungna och berättande praktiken är snarare horisontell än vertikal och måste betraktas som primär i förhållande till den sekundära struktur som utgörs av insamlarnas, utgivarnas och forskarnas ordnande blick. Visorna utgör i grunden en flytande, brokig och mångröstad mängd där teman och narrativa trådar korsar varandra och där motiv uppträder i flera olika sammanhang. Olika versioner av ”samma ballad” kan innehålla olika berättelser med olika tyngdpunkter och slut, medan i stort sett samma narrativ kan skildras i det som Grundtvig och andra, utifrån tvånget att välja vissa element som huvudsakliga skapare av skillnad, har definierat som olika balladtyper. Även om många sångare genom kontakten med insamlare under 1800- och 1900-talen införlivade titlar på balladtyper och annan terminologi i sin egen praktik utgörs deras repertoarer av en tämligen odisciplinerad och vildvuxen sångskatt, full av variationer och korsningar. Huvuddelen av det material som i dag finns tillgängligt i allt flera utgåvor, tryckta och digitala, har sitt ursprung i just de individuella framföranden som utgör uppteckningar och inspelningar. Vi ska också komma ihåg att bara en bråkdel av den sjungna praktiken har dokumenterats över huvud taget, och att en dokumenterad sångare kan ha framfört något annorlunda versioner av sina visor vid andra tillfällen.

Och här, i spänningsfältet mellan det ordnade och det mångröstade, finns intressanta konflikter och motsägelser. Både utövare och forskare har beskrivit hur de sångare vi möter i olika slags arkivmaterial uppfattas förflytta, blanda och låna formler, narrativa motiv, episoder, egennamn, omkväden och andra element mellan såväl olika balladtyper som andra visgenrer som sånglekar, sjömansvisor m.m. (t.ex. Jersild 1990; Jansson 1999, 2001; Ramsten 2009; Solberg 2020). Ett balladnarrativ kan få olika nyanser eller olika slags etisk och emotionell laddning genom uteslutningar, tillägg och förändringar av motiv och delmotiv. För att belysa dessa ”oregelbundenheter” i balladernas berättelser läser jag dem på tvären över typgränserna och följer enskilda narrativa motiv, liksom kluster av motiv, genom olika ballader. Detta är en annan läsart än den som följer begreppet balladtyp och dess betoning av ursprung samt mer eller mindre kompletta berättelser.

Sångforskare har noterat olika slags oregelbundenheter i och kring fenomenet medeltidsballader. Att inte ens själva balladformen är stabil och avskild från andra visformer diskuterar till exempel Karin Eriksson i en uppsats (2011) om förbindelser mellan ballader och sånglekar, ett samband som också påpekas i Märta Ramstens och Eva Danielsons bok om sånglekar (1998). Ramsten (2019:171 f.) har även studerat hur vissa melodier kan bli meningsbärande genom att användas inom en specifik visgenre och därmed också bli bärare av bestämda innehållsassociationer, som vidare återanvändning kan bygga vidare på eller medvetet bryta mot. Studien gäller skillingtrycksvisor men fenomenet skulle kunna undersökas även i ballader. Åtskilliga studier har gjorts genom åren inom internationell sångforskning av enskilda narrativa motiv som uppträder i flera olika ballader (jfr Stewart 1993; Pettitt 2005; Greenhill 2014). Sven-Bertil Jansson (1999:55) noterar hur enskilda balladsångare genom att byta klasstillhörighet på en huvudperson bryter upp högreståndsvärlden och kommenterar: ”De inkonsekvenser som då uppstår kunde lätt uppfattas som […] en förvrängning av en tidigare utformning. Men ur sångarnas perspektiv är detta en felbedömning. De skapar sina egna sammanhang utifrån sina förutsättningar, och därmed åstadkommer de versioner som de själva kan uppfatta som konsekventa och fullt begripliga.” Flera författare kommenterar också balladers funktion för sångare att bearbeta egna upplevelser i stiliserad form, till exempel James Porter (1976) om den skotska sångerskan Jeannie Robertson.

Även fragment, uteslutningar och korta visversioner har omvärderats. De ellipser, moderniseringar osv. som tidigare uppfattades som mindre värdefulla traditionsrester (och som ”söndersjungning” av den kompletta ursprungsberättelse som enligt ett tänkande grundat i skriftlig kultur förutsattes existera) har ägnats ny uppmärksamhet av Constantine & Porter i Fragments and Meaning in Traditional Song (2003), liksom hos Toelken (2003) och Schroeder (2015). En viktig bakgrund här är John Miles Foleys diskussion (1991) av traditional referentiality, ett begrepp som kan tolkas som de gemensamma referensramar som delas av utövare och publik inom en bestämd tradition och som skapar ett rum för förståelse med trådar utanför just den sångvariant som framförs i en viss stund. I en sådan kontext kan fragment användas självständigt, till exempel som en kommentar i ett samtal (vi finner den praktiken bland annat hos Dansar Edvard Jonsson från Malung), medan den djupare meningen har sin hemvist, inte i de just då sjungna orden, utan i lyssnarnas medvetanden.

Såväl Svend Grundtvigs som Bengt R. Jonssons generationer av balladforskare kände väl till att enskilda sångares versioner av berättelsen i en ballad kan skilja sig från det som dessa forskare och utgivare uppfattade som balladtypens ”normalform”. De var också medvetna om att indelningen i typer utifrån vissa kriterier med nödvändighet innebär att andra kriterier har blivit hängande i luften, vilket bland annat innebär att i princip ”samma narrativ” uppträder i det som i Danmarks gamle Folkeviser (DgF), Sveriges Medeltida Ballader (SMB) osv. har delats upp i olika typer och placerats i olika kategorier i den komplicerade hierarkin. I detta arbete var forskarna emellertid inbäddade i romantikens tankefigurer med dess betoning av bland annat manlig dominans, patriarkala strukturer och heroisk maskulinitet som självklara värden, inte minst inom den framväxande folkloristiken (jfr Fox 1993). Deras begrepp och utgångspunkter sammanföll med det paradigm inom humaniora som var förhärskande långt in på 1900-talet, så självklart att det var osynligt. Bengt R. Jonssons introduktion i TSB (s. 13–21) visar tydligt hur (det på andra sätt storartade) arbetet har bedrivits utifrån värderingar och perspektiv som har varit omedvetna och därmed inte heller verbaliseras. De narrativa motiv som utgör grunden för kategoriseringen är i stor utsträckning knutna till en dominerande och våldsam maskulinitet som – i likhet med grundbegreppet ”essential narrative motifs” – över huvud taget inte diskuteras eller problematiseras. Det innebär bland annat att maktrelationer förblir osynliga (för en djupare principdiskussion se Åkesson 2021; vidare om maskulinitet och våld i Åkesson 2022).

Jag har alltså bland annat ägnat mig åt att undersöka vilken typ av berättelser om feminina erfarenheter och om kön och makt i balladens universum som träder fram när man flyttar fokus från typbegrepp och kategorier och i stället, genom tvärläsning, fokuserar på gestaltandet av enskilda narrativa motiv eller motivkluster. I den här texten diskuterar jag motiv som rör utomäktenskaplig graviditet, barnafödsel samt resulterandeövervägt barnamord, och hur de gestaltas och varieras av enskilda sångare. Denna gestaltning av narrativa motiv med förändringar, glidningar, utvikningar, utelämnande, utbrodering osv. kallar jag ”sjungna förhandlingar”; de pekar på olika förhållningssätt till berättelser om svåra och dramatiska feminina livssituationer och kan ibland omfatta detaljer som antyder ett individuellt engagemang i visans innehåll hos någon av sångarna i en traditionskedja. Tillsammans kan dessa individuella berättelser ses som delar av en alternativ förståelse av den sjungna praktiken, oberoende av typindelningen.

En inspirationskälla är de balladsångare som jag har mött under tidigare fältarbeten och som reflekterar över visornas skildringar av till exempel våldtäkter, sådant som vi i dag kallar hedersrelaterat våld och andra exempel på köns- och maktrelationer, eller feminina erfarenheter som födslar och barnsängsdöd (jfr Eriksson 2013; Åkesson 2013). Med bakgrund i många års arbete vid Svenskt visarkiv vill jag också dels bidra till att sprida kunskap om att gamla visor kan vara relevanta i dag, dels påminna om att kulturarv kan vara föränderligt, dynamiskt och statt i ständig omförhandling.

Graviditet och födande – kroppsliga erfarenheter som förhandlingsområde

Graviditet och dess följder i balladens universum är narrativa motiv som kan bära olika typer av social och emotionell laddning. Att föda en son eller två åt rätt man är en feminin övergångsrit som kan innebära framgång och statushöjning, inte enbart om det sker inom äktenskapet utan också vid en föräktenskaplig graviditet om den högborna fadern finns på plats; då kan produktionen av barn i förekommande fall innebära förlåtelse av kvinnan. Ett känt exempel är ”Kersti stalldräng”/”Jomfru og stalddreng” (TSB D 396, DgF 267, SMB 178) som i förklädnad har varit hertigens frilla men (vare sig hon vid avslöjandet presenteras som bondedotter eller kungadotter) får gifta sig med honom. Utomäktenskaplig graviditet innebär annars oftast straff, misshandel och inte sällan död för kvinnan, till exempel i ”Konung Valdemar och hans syster” (TSB D 346, DgF 126, SMB 160). Genomfört barnamord finns med som motiv i några balladnarrativ och straffas med ”en stol i helvetet” (”Barnemordersken”, TSB B 36, DgF 529) eller botgöring före förlåtelsen, som i ”Maria Magdalena” (TSB B 16, DgF 98, SMB 43). Ej utförda planer på barnamord av en förtvivlad, nyförlöst kvinna skildras däremot med ambivalens och kan bli föremål för förhandling i sångarnas tolkningar. Död i barnsäng är ytterligare ett dramatiskt motiv som är osynligt i typtitlar och kategorier. Samtliga företeelser bör ha varit näraliggande för balladernas sångare, om inte i deras egen omedelbara närhet så kanske i släkten, i grannskapet eller som berättelser om konflikter och rättsfall i bygden.

Ofta är kvinnans födande som balladmotiv över på en eller ett par balladstrofer (”Hertigen breder ut kappan så blå / Däruppå föder hon sönerna två” eller ”Jungfrun gångar i stenstugan in / där föder hon en liten blomkind”). Ett typiskt fall är den enda ballad vars titel talar om att en födsel ingår, ”Den förtrollade barnaföderskan” (TSB A 40, DgF 84 + 85, SMB 14). Endast ett par varianter innehåller någon konkretion över huvud taget; den svenska variant A från ca 1600 berättar att ”The kledde på henne een silkes serch / hon gick på golffwet medh så myken werck” samt att ”The spent på henne paar sölffspente skoor / hon gich uppå golwet medh so myken oroo”. Även i variant B upptecknad 1811 efter Ulrika Westerling antyds de fysiska besvären med graviditeten: ”Det kan alla Grannquinnor med mig spå / För mig är det ej godt hvarken rida eller gå, Det kan alla Grannquinnor med mig vittna / För mig är ej godt i sadlen att sitta.” Födandet skildras dock inte alls i de svenska varianterna av den balladen, och modern konstateras död nästan i förbigående medan uppgiften att hämnas på den onda styv- eller svärmodern ligger på sönerna.

I somliga narrativ, och särskilt i vissa sångares versioner, förekommer emellertid betydligt mera detaljerade beskrivningar och realistiska inslag beträffande graviditet och dess följder. Ett intressant material utgörs av fyra skandinaviska riddarballader där bruden i samband med bröllopet visar sig vara höggravid – i flertalet fall efter våldtäkt, antingen genomförd av den man som nu är hennes brudgum eller av en okänd man som har brutit sig in i hennes avskilda sovrum, den s.k. jungfruburen – och föder ett eller två barn. De fyra balladerna är ”Brud i vånda” (TSB D 182, DgF 277, SMB 106), ”Dankungen och guldsmedens dotter” (TSB D 415, DgF 245, SMB 187), ”Riddar Olle” (TSB D 421, DgF 274, SMB 189) samt den danska och norska ”Liden Kirstins dans” (TSB D 416, DgF 263). De tre sistnämnda har i TSB placerats i samma kategori och uppvisar stora likheter i narrativa element, men även ”Brud i vånda” smälter till stora delar samman med de övriga. En genomgång av samtliga varianter av de fyra balladerna pekar på att sångare verkar ha uppfattat en huvudberättelse med diverse variationer som inte nödvändigtvis sammanfaller med typindelningen. De fyra balladerna kan ses som ett kluster av narrativa motiv med fokus på feminina livserfarenheter och övergångsriter (graviditet, giftermål och barnafödsel, alla med komplikationer); de utgör ett tydligt exempel på hur uppdelning och kategorisering är en sekundär process, gjord av insamlare och utgivare. Delar av narrativen och till exempel personnamn har flutit samman – framför allt får den manliga huvudpersonen namnet ”riddar Olle” eller ”riddar Olof” även i flera varianter som av insamlarna har förts till de andra balladtyperna. Jag kallar hädanefter de fyra kombinerade balladtyperna för ”Brud i vånda-klustret”.

I en annan artikel (Åkesson 2021) tar jag upp ett par aspekter på detta kluster: problematik kring den uppbrutna jungfruburen med följande våldtäkt (i vissa fall troligen förförelse alternativt en gråzon), den avslöjande dialogen kring kompensationsgåvor för förlorad mödom (harpa av guld, silkessärk, silverkniv) samt brudgummens skiftande roller och olika former för maskulinitet (våldtäktsman kontra öm make). I det rika och komplicerade motivkluster som dessa fyra ballader kan betraktas som ingår också motiv fokuserade på brudens graviditet, själva födandet och i några fall brudens förtivlade planer på barnamord; dessa tar jag upp här. Ett par av ”Brud i vånda”-varianterna ur 1800-talsuppteckningar innehåller ett par intressanta och ovanligt konkreta detaljer: brudgummen, som här uppträder som en ömsint make, ser till att de nyfödda tas om hand ute i skogen. I fyra 1800-talsuppteckningar omnämns tillverkandet av lindor och blöjor (följande ur variant H, från Småland utan angiven sångare):

Herr Peder han hafver galanta strumpeband
dem gjorde han sig barnalister utav.

Herr Peder han hade sjortorna två
dem gjorde han sig barnablyor utå.

”Lister” får här förstås som lindor. Anna Ehrenström, Hemse, Gotland (variant J) låter brudgummen använda strumporna i stället för strumpebanden:

Herr Peder tog af sig silkes-skjortorna två/
dem gjorde han barna-blöjor utaf.

Herr Peder tog af sig silkes-strumporna två/
dem gjorde han barna-lindor utaf.

Dessa detaljer förekommer alltså i fyra olika varianter och kan inte betraktas som några rent individuella variationer, men vi kan i alla fall anta att vissa sångare har ansett det väsentligt att ta med dessa konkreta exempel på gott faderskap och praktiskt tänkande.

Kroppslighet, graviditet och födsel står i fokus också i ”Konung Valdemar och hans syster” (TSB D 346, DgF 126, SMB 160). Att huvudpersonen – med det ytterst vanliga namnet Kerstin – är nyförlöst (fastän ogift) avslöjas av hennes svärmor eller svägerska, vilket leder till straff och i flera fall Kerstins död (se även Åkesson 2020). I flera varianter löser denna upp Kerstins snörliv varpå bröstmjölken börjar rinna. Bröstmjölken förekommer också i andra ballader (t.ex. ”Rosilias sorg”/”Jomfruens harpeslæt” (TSB D 115, DgF 265, SMB 92). I sångarnas verklighet kan kroppsvätskan mjölk ha associerats med den historiska kontrollmekanism som innebar att samhällets auktoriteter, när ett dött spädbarn upphittades, långt in på 1800-talet sökte efter kvinnor (främst av lägre samhällsklass) med mjölk i brösten för att hitta den skyldiga (jfr Frykman 1993:106 ff.). Särskilt för kvinnliga sångare och lyssnare kan mjölken alltså ha haft en laddad karaktär.

En annan konkret, fysisk, detalj är blodet som uppträder i variant Ia, upptecknad av Hyltén-Cavallius efter okänd sångare. Kerstin har kallats till kungsgården men åtföljs av en trogen tjänare som vill hjälpa henne att undkomma straffet:

Liten Kerstin hon rider den tolfmila skog,
så röda blodet i skorna stod.

När Håkan drängen detta förstod
så torkar han af den blodiga sko.

Bakom de verserna är det möjligt att ana spår av egen genomgången födsel hos någon sångare. Såväl i den varianten som i flera andra berättar sångarna att Kerstin lönar sitt tjänstefolk och sörjer för att hennes spädbarn ska tas om hand. Greta Naterberg sjunger i variant Cb:

Å fostre opp min dotter var henne så god
I himlen skall jag låte bygge op din stol.

Å fostre opp min dotter var henne så hull
Å dig vill jag gifva båd silfver och gull.

Anna Greta Jonsson (Petersdotter) från Skirö socken i Småland, eller kanske Anna Stina Zackrisdotter som hon hade lärt sig balladen av, låter Kerstin säga ”Om jag icke skulle komma här mera i år / låt detta barnet sitt modersnamn få”. Flera liknande inslag i andra varianter pekar mot att sångare, trots balladens lakoniska berättarstil, står på huvudpersonens sida och berättar ur hennes synvinkel i medkänsla med den som har fött barn under irreguljära omständigheter. Över huvud taget är det den nyförlösta kvinnan som står i centrum av berättelsen i de flesta dokumenterade varianterna. Kanske kan det tolkas som ett sätt hos – troligen kvinnliga – sångare att förhandla det annars så maskulint dominerade balladuniversumet.

Stilbrott, ellipser och avvikelser

Somliga av ”Brud i vånda”-klustrets sångare visar tydligare avvikelser från den gängse balladstilen. I ”Dankungen och guldsmedens dotter” kräver kungen att hans blivande brud (som han själv har gjort gravid) ska sjunga och dansa för honom, och det är dansen som sätter igång värkarna så att bruden måste tas till frustugan och barnmorska tillkallas. Även detta är ett mera realistiskt inslag än i de flesta ballader där barnafödsel förekommer. Födselscenen tar i de flesta varianterna av ”Dankungen och guldsmedens dotter” mindre utrymme än i ”Brud i vånda”, men i Johanna Gustava Angels uppteckning (SMB 187 D) från 1840 efter en okänd sångare från Tolgs socken i Småland fokuserar nio verser på födseln, vilket kan tyda på att detta motiv har djupt engagerat någon eller några sångare i traditionskedjan – det är ganska troligt att det handlar om kvinnliga sångare. Dessa verser utgör en ovanligt konkret skildring av barnafödandet och oron kring det. De realistiska detaljer som nämns sätter dessutom spår i språket. I variantens början används gängse balladspråk:

hör du liten Kerstin vad jag dig säga må
– så ljufliga gingo deras pipor –
i dag skall du inför unga Kungen gå
– för de danske som vi hade vunnit.

Men när skildringen går in på barnsängsplågor och gottgörelse för förförelsen (eller möjligen våldtäkten, vilketdera som har skett framgår inte av texten) glider ordalydelse och stil i hela denna del av Angels variant successivt iväg mot en utformning som mera påminner om 1800-talets skillingtrycksvisor:

Och bud gick det brott efter jordgumma ut
Gå till liten Kärstin – så är Konungens bud.

---

och plågorne tilltog och liten Kärstin skrek
och Konungen blef både sorgsen och blek.

och Konungen talte till jordgumman så,
i agten liten Kerstin – och det varmed hon går.

i skydden deras lif, jag Eder det besvär,
en hederlig belöning det gifver jag då Er.

var tröst liten Kärstin jag gifver dig min hand,
så skall du blifva drottning, jag för dig i mitt land.

och bud kom der nu till Konungen in
liten Kärstin är förlöster med sonen din.

Konungen skickade till Guldsmeden brott,
din dotter nu lefver – alt vill jag göra godt.

du hafver skämt min dotter, jag kan ej blifva nöjd
förrän jag får se Hennes bröllop med fröjd.

Någon sångare (antingen den som Angel upptecknade eller någon tidigare i traditionskedjan) tycks ha diktat till ett antal verser. Dels kan vi lägga märke till de realistiska detaljerna om plågor och skrik som kontrasterar starkt mot den vanliga födselformeln med kappan blå och sönerna två – de kontrasterar också mot hela den lakoniska balladstilen. Dels yttrar sig kungen/barnafadern i ordalag som drar åt en sentimentalt färgad stil, som sångaren kan ha hämtat från samtida visor. Fenomenet påminner bland annat om de egna textvariationer och inslag av talspråk som Margareta Jersild påpekar hos sångerskan Maja Hansdotter, ”Månssan” (1990:181–182). Jag vill föreslå att denna ”avvikelse” eller modernisering av berättelsen antyder ett engagemang i huvudpersonens födande som inte förekommer i någon annan version av balladen, eller motivklustret, och att den kan betraktas som spår av en aktiv bearbetning eller förhandling. Versionen har tydligtvis fungerat för sångare och lyssnare i sin moderniserade form, som en berättande visa med fängslande innehåll, vare sig den helt och hållet faller inom balladstilens ramar eller pekar utanför dem.

Kerstins barnsängsskrik, bröstmjölken, den blodiga skon och Herr Peders skjorta som blir blöjor kan alltså läsas som tecken på en kroppslighet som är relativt ovanlig i balladernas berättarstil, och som hänger samman med en feminin sfär av graviditet och barnafödande. En annan aspekt på den sfären medför själsliga kval: den nygifta kvinna som i ”Brud i vånda”-klustret föder barn på vägen genom gröna lunden till brudgummens mors hus är av förklarliga skäl förtvivlad. Hon väntar sig att svärmodern ska kasta ut henne, straffa henne eller döda henne eftersom hon har skämt ut sin makes familj (detta gäller oavsett om det är maken som har gjort henne gravid nio månader före bröllopet och oavsett om graviditeten är ett resultat av våldtäkt). Berättelsen pekar på ett patrilokalt system, där bruden flyttar från sin egen släkt till makens och svärmodern blir hennes överordnade. Alltså är det logiskt att många versioner i ”Brud i vånda”-klustret har med några strofer om ett föreslaget barnamord. De flesta av dessa finns bland dem som i SMB hör till typen ”Brud i vånda” med dess fokus just på födseln, men bland dessa flyter flera samman med balladen ”Riddar Olle”.

Hos Greta Naterberg (SMB 106 C) har motivet följande utformning:

Herr Östen klappa Sissa på blekande kind
Hvar vill du nu göra af småbarnen din?

Det ena vele vi lägga under bredan en bro
Därföre bära vi så stor oro.

Det andra vele vi lägga under bredan en sten
Därföre bäre vi så sorgelig mehn.

Att lägga oönskade barn under sten, mossa, torv eller bro är en narrativ formel, som bland annat också återfinns i den danska balladen Barnemordersken (DgF 529). I ”Brud i vånda”-klustret är tankarna kring att döda barnen så gott som alltid kopplade till den hemska synd detta skulle innebära och den sorg och ånger som skulle följa både brud och brudgum om handlingen utfördes. Lösningen i de allra flesta balladversioner med detta delmotiv blir att barnen på brudgummens förslag i stället lämnas till hans (någon gång hennes) kvinnliga släktingar för att växa upp där och möjligen hämtas hem senare och förklaras vara syskonbarn. Huvudsaken tycks vara att barnen överlever och föräldrarna slipper begå en svår synd. Huruvida barnen får det bra hos fostermodern talas det inte om.

Uteslutning och tomrum i ett narrativ kan användas avsiktligt i stället för att endast tolkas som tecken på glömska – till exempel skriver Barre Toelken (2003) om tystnader och ellipser som betydelsebärande. Variant Ma av ”Brud i vånda” är kort och elliptisk med endast åtta verser (som flyter samman med ”Riddar Olle”). Den sjöngs av Anna Grannas, Vörå, Österbotten och tecknades upp av Wefvar på 1870-talet. Narrativet går direkt på dialogen kring uppbruten bur, våldtäkt och kompensationsgåvor och slutar abrupt med det tilltänkta barnamordet: ”det ena ska vi lägga under en bro, deröfver skall vi bära en så förunderlig sorg”. Visan har reducerats – medvetet eller ej – till en berättelse om våldtäkt, graviditet med oklart faderskap och eventuellt barnamord, en nog så relevant problematik för sångare och lyssnare under århundraden. Anna Grannas eller någon tidigare sångare har format ett narrativt skelett där lyssnarna kan fylla i själva utifrån sina referensramar. Ett mycket stort antal dokumenterade balladversioner innehåller ett öppet slut där olika tolkningar är möjliga. Som Constantine & Porter (2003:54) säger: ”A song without a conclusion is one with many: it returns us to the countless individual narratives that make up the haphazard, polyphonic discourse of oral cultures.”

Även den okända sångaren från Nyland bakom variant O, eller någon tidigare i traditionskedjan, har moderniserat berättelse och språk: riddaren tycks ha blivit en sjöman och friaren hälsar med orden ”god dag min sköna docka”. Resterna av balladens universum framstår som mindre viktiga medan huvudmotivet är ett ungt par som har fått barn utom äktenskapet, dock utan genomfört barnamord. Förändring och förkortning gör i vissa fall en visa mindre balladesk, men den kan fortfarande fungera för sångare och lyssnare.

De versioner av klustret som har förts till typen ”Dankungen och guldsmedens dotter” har i allmänhet inte med barnamordsmotivet. Dock finns det med – i en mycket ovanlig utformning – i variant Ia, upptecknad av Gustaf Ericsson efter en okänd sångare i Sörmland under 1800-talets sista decennier. Delmotivet skildras i vad Ericsson har uppfattat som en enda strof på fyra rader som (liksom en annan, treradig strof) bryter mönstret av tvåradiga strofer med mellan- och slutomkväde. Först en ”normal” strof:

Visst lämnade han efter sig en guldboddan kniv
Uppå stranden
Krist gifve den sutte uti hans unga lif!
För vännelilla, vännelilla, aldrakärestan min.

Och så den avvikande versen:

Hvad skall du nu göra med de barnena två?
Jo dem vill jag lägga alt under en bro
Dit ingen kan segla och ingen kan ro
Och ingen tager hus om kvällen.

Både form och ordval i de sista raderna bryter mot balladens strofmönster, stil och rytm och får narrativet att spreta. Någon sångare i traderingslinjen tycks ha lånat in ett par rader som bland annat förekommer i varianter av den s.k. ”Näckvisan” eller ”Jungfrun och näcken” som av Jonsson och hans team inte betraktades som ballad men t.ex. inkluderas i Finlands svenska folkdiktning. (Frasen ”där ingen kan segla, ingen kan ro” förekommer även i ”Agneta och havsmannen”, TSB A 47, SMB 19.) I ”Näckvisan” tillbringar en ung kvinna och en ung man natten tillsammans; på morgonen börjar hon tala om giftermål, men mannen avslöjar att han är näcken och att både han och hans bostad är ouppnåeliga för henne:

//:Mitt hus det är byggt allt under en bro://
Dit ingen kan segla, dit ingen kan ro
Ej heller taga hus sent om kvällen.

Den visan, eller fragment av den, har troligen ingått i repertoaren hos en okänd sångare bakom variant Ia och hämtats in i balladen. Motivet ur Näckvisan med jungfrun som har förlorat sin mödom, eventuellt kan vara gravid och väntar sig att bli utkastad av föräldrarna har en likartad emotionell klangbotten som ”Brud i vånda”-klustret. Den okända sångaren i Sörmland kan, förutom Näckvisan, ha känt till både vanligare versioner av visan om guldsmedsdottern och någon ”Brud i vånda”-variant samt associerat de rader som ursprungligen anspelar på näcken med balladklustrets tillämnade barnamord. (Om barnamord i historisk verklighet se Jakobsson & Jakobsson 1990 samt Lindstedt Cronberg 1997; om barnamord i ballader och senare visor se Strand 2019, Porter 2020.)

Också i denna variant är slutet öppet. Möjligen har den vitt spridda erfarenheten av oro över en utomäktenskaplig graviditet varit centralt för den, troligen kvinnliga, sångaren, kanske också för lyssnare i omgivningen. Naturligtvis rör jag mig här med gissningar p.g.a. källmaterialets beskaffenhet – emellertid vill jag peka på möjligheten att detta slags stilbrott, liksom de ovan nämnda uteslutningarna och verserna om den barnafödande Kerstins smärtor, kan tyda på en typ av förhandling av ett narrativt motiv i en sångmiljö och inte enbart ses som en inkongruent avvikelse.

Sammantaget skulle man kunna betrakta sådana här emfaser, uteslutningar och avvikelser som ett slags sjungna förhandlingar, dels av narrativa motiv med bäring på plågsamma feminina erfarenheter i balladerna, dels av eventuell anknytning till personliga upplevelser som visan kan ha haft i sångarens miljö. Den vanliga tematiken med utomäktenskaplig graviditet och olika medföljande svårigheter lär ha varit relevant för många i sångarnas närmiljö, ett samband som Ann-Mari Häggman (1992:319) berör hos flera finlandssvenska sångare med balladen om Maria Magdalena på sin repertoar. Jag uppfattar dessa förhandlingar som en typ av gestaltning och meningsskapande av mera aktivt och individuellt slag än den upprepning med variation inom balladens oskrivna regelverk som Sven-Bertil Jansson (2001) så träffande har kallat ”balladmaskinen”, nämligen att t.ex. utvidga ett exempel till tre med användning av etablerade formler och formuleringar.

Avslutande kommentar

I den här artikeln har jag lyft fram exempel på motsättningar mellan sångarnas mångröstade berättande och den maskulina ordnande blicken bakom kategoriseringen av medeltidsballader. Feminina livserfarenheter, övergångsriter och risksituationer, oftast knutna till sexualitet och fruktsamhet liksom till underordning, är sällan synliga i balladtypstitlaroch i TSB:s kategorier och rubriker. De syns emellertid tydligare när vi närstuderar narrativa motiv i balladtexter, oavsett vilken typ de har förts till, och särskilt i enskilda sångares individuella utformningar av visor. Jag har visat exempel på hur den narrativa tyngdpunkten då kan förskjutas beträffande kön, kroppslighet och synvinkel.

De element i sångares praktik som jag har diskuterat under beteckningen sjungna förhandlingar utgörs av mer eller mindre individuellt färgade inslag av utbrodering, uteslutning och stilbrott, här representerade av berättelser om graviditet och barnafödande samt tillämnat barnamord. De kan uppfattas som spår av personligt engagemang hos någon eller några sångare i en traditionskedja; de omfattar tystnader och tillägg samt konkreta och t.ex. kroppsliga detaljer som ibland kontrasterar mot den balladeska stilen. De sjungna förhandlingarna pekar på sångares agens, medskapande och aktiva utformning av visor, även – eller i synnerhet – när de element som används pekar utanför balladernas etablerade stil och språk. Med inspiration från Toelken och Constantine & Porter vill jag betona oregelbundenheter och avvikelser från genrekonventioner som en källa till nya perspektiv på hur sångare kan förhålla sig till visors innehåll, form och mening.

Dessa sjungna förhandlingar utgör exempel på sådana feminint kodade narrativa motiv som framträder i balladerna när vi går utanför de definitioner som har skapats av den manliga blicken. Jag föreslår att den vertikala hierarki av kategorier som bygger på äldre paradigm och som kodifierades i The Types of the Scandinavian Medieval Ballad kompletteras med en horisontell och typöverskridande om- och tvärläsning av balladernas berättelser med fokus på de dokumenterade sångarnas mångfaldiga och variationsrika versioner. En sådan läsning – och lyssning – ger, genom att uppmärksamma både undanskymda narrativa motiv och individuella utövares förhandlingar och tolkningar, en mera nyanserad bild av balladernas narrativ. Den lyfter också fram nya synsätt på hur ballader kan ha uppfattats av sångare genom tiderna, och hur de kan uppfattas i dag. Jag har fokuserat på relationen mellan kön och makt, men metoden skulle kunna användas för att studera även andra aspekter. Min utgångspunkt är det avgränsade området ballader; perspektivet kan emellertid vidgas. Kanske ska vi försöka att förutsättningslöst betrakta olika uttryck för det såväl traderade som konstruerade fenomenet kulturarv just i spänningsfältet mellan det ordnade och det mångröstade, och öppna för nya synvinklar.