Folkmusikens genredynamik – representation och nyproduktion i historiskt perspektiv

Sedan cirka 200 år är folkmusik inte bara ett begrepp utan också ett särskilt fält, en särskild arena, domän, subkultur, diskurs – olika teoretiska utgångspunkter som har det gemensamt att folkmusik står för en mötesplats där musik, idéer och människor relaterar till varandra. Begreppet folkmusik får (i dag) sin mening i relation till andra bestämningar av musik: klassisk musik, populärmusik, jazz – sådana breda kategorier tjänar till att ge rätt sorts förväntningar, och skapar och kanaliserar uppmärksamhet. Samtidigt så innebär detta att många olika genrer samordnas under samma etikett, där de inbördes likheterna betonas och skillnader underkommuniceras. I generaliserande framställningar om folkmusik kan genrer som vaggvisor, vallvisor, dansmusik, religiösa sånger, sjömansvisor och jullekar räknas upp som exempel och därigenom förutsättas ha någon gemensam kvalitet.

Mot bakgrund av detta vill jag betrakta ”folkmusik” som ett genresystem, ett nätverk av kategorier som blir meningsfulla i relation till varandra och det överordnade folkmusikbegreppet, och fästa uppmärksamhet på den genredynamik som finns historiskt inom folkmusikfältet. Det vill säga: olika genrer tillskrivs olika värde och ges olika uppmärksamhet i relation till varandra och detta förändras över tid. Jag anknyter här till folkloristisk genreteori utvecklad i arbeten som Briggs & Bauman 1992 och Koski, Frog & Savolainen 2016.

Det tillhör folkmusikens mytologi att den är fix och färdig, har fått sin definitiva form och är oföränderlig – den hör hemma i en annan tid men kan återupplivas och revitaliseras, den har sin ursprungliga förankring inom ”folket” men har gradvis marginaliserats som folklig musik. Det är med sådana tankefigurer den fått en plats i det moderna samhällets musikliv. Samtidigt förändras folkmusiken hela tiden, om än med annorlunda förändringar än de dominanta musikformerna; viljan att revitalisera skapar något nytt (Kirshenblatt-Gimblett 1995; Ronström 2014). Till drivkrafter för förändringar hör nya musiker (oftast ungdomar) och deras vilja att vara kreativa, inte enbart reproducera; vidare nya sociala situationer (t ex konsertformer, festivaler, undervisning), ändrade idéer om vad som ska inkluderas och exkluderas, reviderade synsätt om vad som är det bärande och karakteristiska, nya medieformer. Nya generationer av musiklyssnare hittar folkmusik som en annorlunda domän inom musiklivet, och finner också andra aspekter än vad närmast föregående generationer prioriterat och framhållit.

Oavsett drivkrafter och förändringshastighet finns idéerna om återupplivande eller vitalisering som ett viktigt sätt att förstå förändringar i folkmusiken. Sådan revitalisering kan ha fokus på flera olika aspekter, och för varje historiskt tillfälle går det att ställa frågan om vad som lyfts fram som det väsentliga i det som ska återupplivas – eller annorlunda uttryckt: vad prioriteras i olika vågor av revitalisering? Det kan röra sig om repertoar – enskilda visor och låtar lanseras, och med dem de genrer de representerar; det kan vara stilistiska drag (skalor, rytmer, instrumentklanger, formkriterier) som används oberoende av styckenas ursprung eller genre; det kan handla om musikerns kompetens och personliga autenticitet (från att inom folkmusiken kan alla sjunga och spela, till att musiken kräver en särskild specialist som behärskar speltekniker och rytmer) och framförandesituationer (inklusive hur publiken tänks vara sammansatt). Oavsett fokus tenderar någon eller några genrer att favoriseras, antingen för att de får representera någon av ovanstående faktorer och/eller att de tillskrivs symboliska värden, som till exempel gemenskap, social identitet, professionalism, kommersialism, andlighet, sensualitet. Jag vill formulera några iakttagelser i tes-form:

Makrogenrer som folkmusik tenderar att representeras av olika genrer vid olika tider. Det går att avläsa ett över tid växlande intresse genom utgåvor, sceniska framträdanden och forskning, där stundom en genre dominerar eller får ett ökat intresse. Den interna genredynamiken är också relaterad till variationen över tid i intresset för folkmusik som makrogenre.

Sådan fokusering genom enskilda genrer gestaltas med ett begränsat urval av enskilda nummer som kan få metonymisk status. Populariseringens och populärkulturfältets logiker gynnar ett mindre urval av nummer som kan efterfrågas och levereras; likaså är populärkulturens inriktning på nyhetsvärdet, vilket inom folkmusik kan ta formen av att för större publik ”nyupptäckta” låtar får representera hela folkmusikspektrumet.

Fokuseringen på enskilda genrer innebär också att en viss typ av identitet hos exekutören premieras. En genre kan vara förknippad med särskiljande kön, ålder, etnicitet, klass/yrke eller annan identitetskategori, inom begreppsramen ”folk” och variationen av dess definition. Genrens betoning av specialiserat kunnande eller allas grundläggande kompetens hör också hit, likaså vilken typ av framförandesituation som idealiseras.

Fokuseringen och det intresse som väcks kan också generera nyproduktion. Ett uppflammande folkmusikintresse kan kanalisera musikers vilja att personligen uttrycka sig, att möta en stor publiks efterfrågan, att säga något nytt till en stor lyssnarkrets. Att sätta sångtext till instrumentala låtar, revidera befintliga sånger, göra nya melodier till befintliga texter – det finns många vägar för att skapa nytt och samtidigt vara förankrad i en tradition.

Nyproduktionen kan på sikt kanoniseras eller förträngas. Det som många får lära känna till tenderar att också bli det som nya generationer eller grupper förväntas ta till sig som ett minimum av kännedom. Som en motvikt till nyskapande finns då den starka diskursen om folkmusikalisk autenticitet, vilken kan mobiliseras för att underkänna eller nonchalera – i synnerhet en tidigare generations böjningsmönster kan omtolkas som tídstypisk eller approprierande.

I det följande gör jag en historisk exposé av hur dessa tendenser gestaltats i Sverige vid olika tidpunkter. Jag bygger på ett mer än 50 år långt lyssnande på folkmusik och läsning av framställningar om folkmusik, såväl vetenskapliga som tillkomna i andra syften. Vissa avsnitt bygger på mina egna sökningar i dagspress och tidskrifter. Liknande helhetsgrepp där enskilda genrer blir synliga finns också i till exempel Martin Tegens Populär musik under 1800-talet (1986) och Märta Ramstens avhandling Återklang (1992).

Folkmusikens genrehistoria.

En historisk genomgång kan starta redan vid slutet av 1600-talet, då ”Kämpavisor” var den prioriterade genren, vilket inte enbart avsatte ett antal uppteckningar men också gav utrymme för en nyproduktion inom genrens ram – jag tänker här på Petter Rudebeck nyskapade sångtexter med småländsk lokalpatriotisk tendens (Gustafsson 2013:24f). Det är dock först under 1810-talet som vi träffar på folkvisor som övergripande genrebegrepp, med Erik Gustaf Geijers och Arvid August Afzelius samling Svenska folk-visor från forntiden. Här är det vad som senare kallats ”den medeltida balladen” som står i centrum. Dess betydelse för etablering av ”svensk folkvisa” som abstrakt begrepp via konkreta exempel kan knappast överskattas. Även om den mer specificerade beteckningen ballad började användas redan under 1800-talet, är i många sammanhang (t.ex. litteraturhistoriska) ”folkvisa” liktydigt med ”visa av den typ som finns i Geijer-Afzelius” in på 1950-talet då för övrigt en nyutgåva producerades. Först från 1962 då Sveriges Radio gav ut albumet Den medeltida balladen och med Bengt R Jonssons avhandling (1967) blir ballad-begreppet mer tydligt dominerande (vilket i sin följd skapar definitionsproblem vad gäller inkludering och exkludering – se Åkesson, under utgivning, för diskussion).

I sin samtid inspirerade utgåvan också till olika former av nyskapande. Afzelius skrev en dikt till en melodi som kanske redan hade benämningen ”Näckens polska”. Här beskrivs ett möte mellan Näcken och Ägir under Frejas överseende – med andra ord, ett övernaturligt väsen från samtida folktro placeras in i den fornnordiska mytologin, i enlighet med den vidare tolkningsram där inte enbart folkmusik men all folklig kultur skulle förstås som organiskt förenat med vikingatidens universum. Näckens polska blev en internationell succé.

Det är intressant att konstatera att de nutida inspelningar av Näckens polska med sång som är lättillgängliga är med exekutörer förknippade med andra makrogenrer, inom körsång av Carolinae Female Choir från Lund, under ledning av Ulrika Emanuelsson, och av Louise Hoffsten med Esbjörn Svenssons trio på albumet Kära du från 1996 – en produktion inom det inarbetade formatet ”svensk folkmusik framförd av jazzmusiker”. Ingen som definierar sig som folkmusiker eller motsvarande har offentliggjort någon inspelning. Däremot finns en mängd versioner där den framförs som instrumental polska. (Spotify.)

Geijer tog också visorna som förebild, både i text och i musik. Hans dikt ”Vikingen” har formmässiga likheter där omkvädet är den mest markanta, och i likhet med Afzelius sång skapas en förbindelse med vikingatiden. Här är det dock mer av det tidiga 1800-talets bondemiljö som utgör ram: sångens subjekt presenterar sig med ”vid femton års ålder blev stugan mig trång” och en leda på att valla getter i skogen. Även denna sång är svår att finna nutida inspelningar av; i den musikhistoriska utgåvan Musica Sveciae finns ett album med Geijers sånger där den framförs av Per-Arne Wahlgren till ackompanjemang av Thomas Schuback (ibid.).

Omslagsbilden till del 1 ger också intressanta vinkar om den tänkta musikern bakom visorna. Här verkar en gaelisk bard av Ossian-modell vara förebild, något som indirekt förstärks av att del 3 innehåller ”översättningar af motsvarande skottska folksånger” och att Afzelius (1818:249) i avslutningsorden hävdar att dessa paralleller ”bestämmer deras ålder… till Hedendomen och Christendomens första strid, - en tid då Nordmanna Språket och Nordens Vikingsfarare hade ett hem på hvar och en af Nordsjöns och Östersjöns öar och stränder” (se bild 1).

En ny våg av intresse (och får vi förmoda en ny generation av intresserade) kommer under 1840-talet med Richard Dybeck som drivande kraft, och hans aftonsoaréer och tidskriften Runa som offentliga uttryck. I det här sammanhanget är det av intresse att han skapar uppmärksamhet kring fäbodarnas musik, bland annat med utgåvan Svenska vallvisor och hornlåtar (Ivarsdotter 1986). Här lanseras bilden av svensk folkmusik som något som utövas på en fäbodvall av en ung kvinna. Som nyskapelser inom denna ram kan vi räkna sången ”I villande skogen”, ett av de originalnummer som skrevs för teaterpjäsen Wermlenningarne av F A Dahlgren och tonsattes av Andreas Randel 1846; en pjäs som genom att den var en publikfavorit hos landets många kringresande teatersällskap kom att sprida en standardiserad bild av folklig kultur på landsbygden och lansera denna sång, ”Ack Värmeland du sköna” och ”Jössehäradspolska” med flera nummer på nationell nivå. Ett annat exempel på vallåtsgenrens produktivitet är sången ”Vindarna sucka uti skogarna” (som tillsammans med Jössehäradspolskan ingår i Hugo Alfvéns Midsommarvaka, se Ternhag 2003a, b) med text av ”Oscar Fredrik”, senare kung Oscar II och musik av tonsättaren Ivar Hallström (eventuellt på basis av en folklig melodi). Den återkommer ofta i program och album med svensk folkmusik; likaså använder Julia Nybergs ”Vårvindar friska”, en dikt till polskemelodi publicerad 1828 men först uppmärksammad genom manskörsarrangemang på 1860-talet, skogar och vallhorn som miljö.

Det kan vara av intresse att se omslag och titelblad till Svenska folk-visor från forntiden i den nya upplaga som kom 1880. Här har den gaeliske barden ersatts av vallflickan och intressant nog av en spelman som nattetid närmar sig ett vattendrag där både en näckfigur med fiol och en diffus ryttare (näck till häst?) visar sig. Ryttargestalten kan också tolkas som Herr Olof, omringad av älvor – det vill säga, en visa får representera totaliteten av visor. (Se bild 2 och 3.)

Förändringen i bildmotiv är en parallell till motsvarande förskjutning i synen på folkdiktning generellt från att värdet som källa till nationell historia framhävdes under tidigt 1800-tal till att den senare får stå för en socialt avgränsad naturmytisk bondekultur. Spelmannen, under 1700- och tidigt 1800-tal närmast en teknisk term för alla som utövade instrumentalmusik, har här blivit folkmusikens mytiske Spelman, med fiolen som huvudinstrument, och representerar folkmusik som helhet inklusive vokala genrer (om samspelet mellan spelmannens roll, repertoar och framträdanden, se bland andra Ermedahl 1980; Roempke 1980; Ramsten 1985; Ternhag 1992; Arvidsson 2009). I denna artikels kontext kan det vara relevant att se spelmansmusik som en genre som konstitueras på 1880-och 1890-talen genom landsmålsföreningarnas och Skansens verksamheter och definitivt etableras med det nya seklets spelmanstävlingar, stämmor och folkmusikkommission.

Men samtidigt har spelmansmusik också karaktären av paraplybeteckning för många olika genrer som skiljs åt genom form och funktion. Under 1890-talet är Uppsalastudenternas folkdanslag Philochoros en drivande kraft som ger dansuppvisningar både på Skansen och på turnéer, och publicerar musiken till sina danser (Wahlberg 1980; Korsfeldt & Wahlberg 2005). Även om de kombinerat sina turnéer med uppteckningar, 1883 i form av en ”Folklivsexpedition” med syfte att ”uppsamla folkmusik och folksång samt hvad till dessa knyter sig i dans, seder och bruk” (Wahlberg 1980:19), kom deras offentliga verksamhet att prioritera nyskapade uttryck där dräkter och dramatik kom i fokus; särskilt kom de koreografiska skapelser som operabalettens ledare Anders Selinder komponerat under 1840-talet att här lanseras för bredare publik. Melodierna till Vingåkersdansen, Jössehäradspolska, Oxdansen med flera etablerades här som exempel på folkmusik.

Från 1905 står som nämnts spelmansmusiken i centrum genom de många spelmanstävlingar som ordnas, Riksspelmansstämman på Skansen 1908 och den därefter bildade Folkmusikkommissionen (Boström 2008). Intresset för spelmansmusik fick en särskild avläggare i en nyproduktion av sångtexter till gånglåtar. Här kan nämnas Karl-Erik Forsslunds ”Kullerullvisan” till melodi efter spelmannen Anders Frisell (som också lanserade ”Gånglåt från Mockfjärd”), Olof Thunmans ”Vi gå över daggstänkta berg” (i samtiden känd som ”Thunmans gånglåt”) och Felix Körlings tonsättning av Gustaf Frödings dikt ”Tre trallande jäntor”. Körling skrev också en text till ”Mungamarsch”, eller ”Storstugans marsch” – en låt som blivit uppmärksammad vid en spelmanstävling i Vaxholm där den spelades av E. G. Englund från Munga, norra Uppland (Lundhammar 1966/1993). Senare tillkommer till exempel Kerstin Heds ”Spel-Olles gånglåt” (Lilja 1938:61). Att gånglåten eller vandringstrallen blev produktiv hänger samman med att den användes inom sekelskiftets ungdomsrörelse, som bland annat Forsslund var inspirationskälla till. Forsslund initierade också Brunnsviks folkhögskola som blev en miljö där den sjungna gångtrallen odlades som kollektivt emblem (Bohman 1985:89). Under åren 1908–1911 turnerade Tre trallande pojkar, tre (skolade) sångare med en pianoackompanjatör, med gånglåtstrallar som centrala nummer (AB 5.5.1908; DN 13.3.1910; Lilja 1938:85). Även en grupp vid namn Tre trallande flickor kring operettskådespelerskan Signe de Flon var verksam en kortare tid (SvD 10.10.1909).

Under 1920-talet expanderar folkdansrörelsen, inte minst genom godtemplarungdomsrörelsen. I retoriken kring folkdanslagen ställs folkdansen och de folkliga lekarna i kontrast till den moderna dansen – vilket inte enbart betydde de amerikanska modedanserna till jazzmusik, utan också kunde innefatta den offentliga dansbanan, folkparken eller danspalatset med pardansen. Särskilt när bilden av danstillställningen som en sedlighetsfara, en arena för ohämmad alkoholkonsumtion och tillfälliga sexuella kontakter, sprids inom prästerskap och lärarkårer, är sånglekarna ett alternativt nöje. Någon stor nyproduktion av dans och musik är inte märkbar; däremot får sånglekarna ett uppsving. Efter att samlingen Sånglekar från Nääs 1905 givit en grundrepertoar och spridits till landets lärarkår (Nääs folkhögskola utbildade lärare i bland annat slöjd under sommarkurser) kommer en ”samling 2” 1915 och en ny utökad upplaga av samling 2 1922, samt en samling 3 1938. En långsiktig verkan är att det är under 1920-talet som sånglekar definitivt etableras som en särskild repertoar förknippad med jul och midsommar genom att ett standardiserat firande genomförs på lokalnivå, ofta i hembygdsrörelsens regi. Även om betoningen ligger på återupplivande av folklig tradition finns också utrymme för innovationer, till exempel lanseringen av ”Små grodorna” (Danielsson & Ramsten 1998).

Under 1930-talet finns ett särskilt intresse för folkvisan som genre – något som tenderat att negligeras i historiska beskrivningar av folkmusikintresse, eftersom ”vissången” frigjort sig som en egen domän och trubaduren etableras som särskild musikerroll. Och Evert Taube som blev en samlande gestalt trädde in i en redan etablerad litterär tradition där Bellman, Wennerberg och Birger Sjöberg utgjorde repertoarens centrala korpus, och byggde på en genealogi tillbaka till provensalska trubadurer. Men därtill populariserade och standardiserade han vaggvisan ”Vyssan lull”, och använde genrebeteckningen ballad för en narrativ visa. Han var också en av grundarna av Sällskapet Visans vänner 1936, vilket som program hade att ”verka för viskonsten i sig, att vara ett forum för den traditionella visan och verka för ’Folklig dikt i ord och ton’” (Visans vänner).

Under decenniet skapas också en revival för ”skillingtrycksvisor” ledd av skådespelerskan Carin Swensson och Harry Brandelius som återkommande från 1937 gjorde radioprogrammet ”Den gamla visboken”, och särskilt Margareta Kjellberg fullföljde den traditionen in på 1960-talet. Pianisten och pedagogen Knut Brodin lanserade som alternativ till skolsångböckernas repertoar en rad folkliga visor i olika forum, till exempel i Svenska Sångarförbundets tidskrift eller i olika sångböcker eller häften han redigerade (Barkefors). Sjömansvisor och rallarvisor publiceras av sjökapten Sigurd Sternwall 1935 respektive järnvägsingenjör Manne Briandt 1940 (den sistnämnde för övrigt verksam inom Visans vänner). En viktig instans för folkviseintresset är också de många blandade körer och flickkörer (kyrko-, hembygds- och skolkörer) som organiserades i Sveriges körförbund, bildat 1925, med många kantorer och sånglärare som drivkrafter. 1934 tog förbundet initiativ till Folkvisans dag med program på Skansen och i radio och många lokala arrangemang. Den upprepades på nationell nivå 1936, och firades lokalt i varierande form – i Göteborg återupptogs firandet under 1950-talet. Intresset för folkvisan sammanfaller också med den stora lanseringen av allsång, ett format som odlades inte enbart på Skansen utan som en form för samvaro i folkrörelserna vilka producerade många sångböcker där folkvisor och gångtrallar hade en given plats bredvid nationella sånger och Taubevisor (Se Lilja 1938 och Kaijser 2016; se bild 4).

Lillebror Söderlundh, som bland annat var Trubadur och komponist, förnyade visrepertoaren genom att lyfta fram folkliga visor som ”Kavaljersvisa från Värmland” och genom samarbete med flera samtida poeter. Särskilt Nils Ferlin använde ofta visans eller revykuplettens form; deras ”När skönheten kom till byn” tillkom som en parafras över ”Och jungfrun hon går i ringen” (Mattsson 2000). Söderlundh skrev också större verk för ensembler inom klassisk musik, och griper därigenom över hela musikfältet. Förutom sina visor är han dock mest ihågkommen för sina stycken ”i folkton”, som ”Folklig vals” nr 1 och 2 (för en fyllig diskussion av begreppet folkton och dess placering inom 1800-talets nationalromantiska musikproduktion, se Helmer 1972, kapitlet ”Konstmusikalisk folkton”). De många amatörorkestrar som bildades under mellankrigstiden och var verksamma inom den klassiska musikens ideal (se Arvidsson 1997) var, tillsammans med radions orkestrar, en viktig målgrupp för den stråk- och träblåsdominerade ”underhållningsmusiken”, en avläggare från tidigare decenniers populariserande former för restauranter och populärkonserter (Nyquist 1983; Edström 1989). Förutom olika sviter och potpurrier av folklåtar och visor kan nämnas stycken som Sven Skölds ”Sommar” och Bernhard Svenssons ”Morakullans vals”. Med begreppet ”i folkton” signalerades att folkmusik är en referensram, samtidigt som konstmusikaliska stilgrepp i till exempel harmonik, stämföring och storform var tillåtna. ”I folkton” markerar också en distinktion mot låtar från folkmusikalisk tradition, och markerar därigenom den namngivne kompositörens upphovsrätt.

1949 tar så spelmansmusiken och spelmanslagen plats när Radiotjänst ger ut ”Gärdebylåten” med Rättviks spelmanslag. Den blir en oväntad hit såväl i Sverige som utomlands (Ling & Ramsten 1984). Producenten Matts Arnberg sätter den åldrige spelmannen Hjort Anders Olsson som upphovsman och försäkrar därmed honom en pensionsinkomst; Olsson blir också inspelad och utgiven av ett kommersiellt skivbolag. Spelmanslagen blir en etablerad form för hur spelmansmusik ska framföras (Eriksson 2004). Det populärmusikaliska genombrottet följs upp med framgångar för Hugo Alfvén, först som plagierad (”Swedish Rhapsody”, se Hedwall 1973) och sedan med polkan ”Roslagsvår”. 1930-talets tendens att flickkörer och blandade körer bär fram folkmusiken fortsätter, manifesterad i när Postbankens damkör från Stockholm lanseras som Postflickorna, med textsättningar av Jon-Erik Östs ”Fiolen min”, ”Gärdebylåten”, ”Fryksdalsdans nr 2”, ”Morakullans vals”, ”Roslagsvår” med flera. Värt att notera är att det övervägande handlar om melodier i dur med tydlig tre-ackords-harmonik, gånglåtar eller polka och vals, de två sistnämnda nära den för landsbygden betydelsefulla gammeldansgenren.

På 1970-talet kommer den unge spelmannen som spelar till dans, helst polskor – en genre som ger musikaliska utmaningar, rytmiskt och melodiskt och som samtidigt fungerar som social dans genom att vara en pardans med stora individuella uttrycksmöjligheter (Ramsten 1992; Gustafsson 2016). Här är utvecklingen inom folkdansrörelsen som ”upptäcker” polskan som mer autentisk än den tidigare repertoaren en drivkraft (Kaminsky 2005; Nilsson 2009). Vidare är polskan en dansgenre som inte, i motsats till vals, polka, hambo och schottis, utövas inom gammeldans. Jag vill inte identifiera någon särskild polska som ikonisk; snarare är det spelmannens fördjupning i en lokal tradition i kombination med anknytningen till dansen som utgör den samlande gestaltningen. Det finns också en relativt kort men betydelsefull inkorporering av svensk folkmusik i popmusiken i början av 1970-talet, vilket skapade beteckningen ”folkpop” innan det bredare ”progressiv musik” etablerades. Här tenderade polskorna att väljas bort till förmån för gånglåtar eller ges form av jazzvals eller egaliserad tretakt. Förutom instrumentalversioner av spelmanslåtar (till exempel av grupperna Träd, Gräs och Stenar, Kebnekajse, Splash) finns gånglåtsrytmer i nyskrivna sånger som Contacts ”Hon kom över mon”, Hoola Bandoola Bands ”Keops pyramid” och Gösta Linderholms ”Gånglåt från Valhallavägen”, den sistnämnda ursprungligen en instrumental låt av Kvartetten som sprängde (Arvidsson 2005).

På 1990-talet kan vi notera ett ökat intresse för folkliga sångtekniker (Åkesson 2007). Kulning hade fått uppmärksamhet redan under 1970- och 1980-talen (Marie Selander, Lillemor Lind, Lena Willemark, Susanne Rosenberg) men blir nu mer spridd (Kollberg). Vidare kanaliserades detta intresse också till folkliga koraler. Redan på slutet av 1800-talet fanns ett utomvetenskapligt intresse, och inom svenska kyrkans ram har återanvändning av folkliga koraler och nykomponerande ”i folkton” kontinuerligt haft sina proponenter; särskilt under 1970-talet är intresset för koraler en inomkyrklig yttring av den större folkmusikvågen. Vad jag ser som speciellt med 1990-talets intresse är att det primärt väcks ur ett estetiskt intresse, där sångstilen går före det religiösa innehållet. Även här avstår jag från att identifiera något särskilt stycke.

Sammanfattning

Jag vill sammanfatta min framställning i följande tabell. Tidsperiod betecknar det initiala och i regel mest produktiva decenniet, även om tendensen fortsätter vara synlig; genrebeteckningar är samtida; ”den tänkta upphovspersonens roll” sammanfattar idéer om upphov och om förebilder att i någon mån identifiera sig med; exekutörer betecknar de som (förslagsvis) dominerat bilden av det samtida utövandet; användning betecknar prioriterad eller dominerande användning, där ”konsert” innefattar många olika kontexter och publikstorlek; exemplen på nyproduktion och transformation tar främst upp helt ”nya” alster men också traditionsnummer som lyfts fram, om inte med ändrad form så med ny status som representativ för en genre eller för folkmusik som helhet.

Som en djupare struktur i folkmusikintresset, parallellt med genredynamiken, vill jag slutligen framhäva de mer paradigmatiska faktorerna, vilka även de förändras samtidigt som de inbördes relationerna växlar, men med längre ”våglängder”. Här tänker jag på idén om den nordiska skalan, en från kyrkotonarter och dur- och moll-tonalitet avvikande skala som tillskrevs särskild historisk ursprunglighet, som finns med genom hela 1800-talet (Ternhag 1994); ”svenskhet” som självklar avgränsning; den betoning på det autentiska ursprunget som vetenskapliggörandet av folklore innebär; den kontinuerliga fokuseringen på spelmannen som bärare av folkmusikens essens (de senaste decennierna allt tydligare som individuellt konstnärligt projekt), och slutligen den funktionalistiska idén om musikens förankring i sociala situationer, som blir ett bärande argument under efterkrigstiden.

I samspel med detta kan vi också tillägga de logiker som finns för att misskänna tidigare generationers nyskapande och favorisering av genrer. Nyskapande kan alltid underkännas eftersom det per definition inte har den historiska autenticiteten; vidare finns social autenticitet och etnisk eller nationell autenticitet att stödja sig på för att ifrågasätta olika yttringar. Kommersiell framgång och/eller kommersiellt motiverade drivkrafter, faktiska eller tillskrivna, är också en väl använd argumentationsform som skriver in folkmusikintresse i en modernitetskritik.

Gemensamt för de olika exempel jag anfört är att de inbegriper någon form av massmedialisering som både innebär ett urval av möjliga stycken och en exponering för en stor publik. Denna popularisering möjliggör också för etablering av en särskild exekutörsroll som kan tillfredsställa publikens efterfrågan på genren, inklusive nyproduktioner och transformationer i enlighet med urvalets modeller. Rörelsen mellan vokala och instrumentala former, särskilt i form av nydiktade texter till instrumentalmelodier, är ett tydligt tecken på att en genre fått en metonymisk position av att sammanfatta folkmusikbegreppet som helhet.

Det finns också ett samspel med tidens aktuella forskning, med impulser möjliga i båda riktningarna. En vetenskaplig utgåva kring en genre kan skapa ett större publikt intresse, och tvärtom kan en genre som blivit uppmärksammad skapa en önskan om fördjupade kunskaper och därigenom generera forskning. Den vetenskapliga anknytningen garanterar en fortsatt legitimitet för ett fält som konstruerats på vetenskaplig grund, även när nya rön och ändrade perspektiv skapar obalans och dynamik i folkmusikens idévärld.