Esseharpan – ett unikt folkmusikinstrument i förändring¹

Lappforsexemplaret

Esseharpan är ett stränginstrument som i regel hålls hängande vågrätt och spelas med stråke och en tangentmekanism (se bild 1). Ljudet skapas genom att man med höger hand stryker på strängarna med en stråke. Tonhöjden ändras genom att man med vänster hand trycker på en tangent, dvs. ”nyckel”, som pressas mot strängen så att den förkortas och ger en högre ton. Konstruktionen påminner således om nyckelharpans. Esseharpan har en melodisträng och tre bordunsträngar. Till skillnad från de vanligaste nyckelharporna saknar den dock resonanssträngar.

Esseharpan uppmärksammades första gången av forskare när Otto Andersson blev medveten om dess existens och bland annat beskrev instrumentet i en artikel i föreningen Brages tidskrift 1923.

Nyckelharpan påträffades i mars år 1909 hos dess ägare, bonden Leander Häll av Herr Einar Hedström, som någon tid därefter tillsände mig den här reproducerade avbildningen, jämte ovanstående beskrivning, till någon del kompletterad genom ett nyligen erhållet meddelande av instrumentets ägare. (Andersson 1923: 7.)

Liksom de flesta nyckelharpor (se Ling 1967: 14) är Lappforsexemplaret urgröpt ur ett stycke trä (se bild 2). Klangkroppen och halsen är sammanbyggda av en björkstock som gröpts ur till en skopliknande resonanskropp med en tjocklek på 2–3 mm (Borgmästars 2009: 246). Den här typen av urgröpt instrumentkropp är enligt Ling (1967:97) karakteristisk för tillverkning av instrument utan modernare verktyg, vilka skulle ha gjort det möjligt att lättare tillverka en separat botten och svept sarg. Locket på Lappforsexemplaret har två större ljudhål, så kallade oxögon (Borgmästars 2009:246) och är förmodligen tillverkat av tall (Rauno Nieminen personlig kommunikation, forskningsdagbok 7.5.2023). Det har fyra hål för stämskruvar, men bara tre skruvar har bevarats. När Lappforsexemplaret uppmärksammades av forskare hade det tio nycklar (Andersson 1923:6). De tre nycklarna, liksom stränghållaren och sadeln, som syns på bild 2 tack vare sin ljusare färg, har applicerats senare på Sibeliusmuseum. Samtidigt spändes också två strängar fast på instrumentet. Ingen stråke finns bevarad, men man kan anta att instrumentet spelats med en bågformig kort stråke försedd med hästtagel (Borgmästars 2009:246).

Lappforsexemplaret var med andra ord inte i spelbart skick då instrumentet väckte vetarnas intresse på 1900-talet, och det fanns ingen information om hur det hade använts av görare eller framställts och sålts av makare. Som artefakt intresserade det dock folkmusikkunniga personer eftersom det breddade bilden av musicerandet i Finland. Sedan tidigare kände man inte till några bevarade likadana instrument i Finland.

I Otto Anderssons (1923: 7) beskrivning ingår ett citat av instrumentets dåvarande ägare Leander Häll, som berättar att Lappforsexemplaret varit undangömt i en vrå så länge man kan minnas. Senare släktutredningar tyder på att det eventuellt kunde härstamma från Sverige och att det kommit till gården för flera generationer sedan med en måg från Högnäs i Nedervetil (Appelgren 1965; Borgmästars 2009:246). Enligt intendent Arne Appelgren (1965) ingår det dock inga uppgifter om Lappforsexemplaret i gårdens hemmanspapper och bouppteckningar fastän det finns omnämnanden om t.ex. skedar från tidigt 1700-tal i dem.

Det finns med andra ord endast några få bristfälliga ledtrådar som kan berätta mera om Lappforsexemplarets historia, spridning eller betydelse. Möjligen som en följd av det här väckte artefakten länge inget större intresse bland forskare. Ett undantag är Jan Ling, som i sin doktorsavhandling Nyckelharpan (1967) jämför Lappforsexemplaret med moraharpan och vefsenharpan och utgående från konstruktionen daterar instrumentet till tiden före 1700.

Från och med slutet av 1950-talet gjorde flera dagstidningar reportage om instrumentet och familjen Hälls samling av föremål (t.ex. Hufvudstadsbladet 19.2.1959; Harald 1980; Björklund 1996; Bagge 2009; Laitala 2016). Lappforsexemplaret har också visats upp på utställningar, med början i Närpes på Finlands svenska folkmusikinstituts och Folkkultursarkivets utställning (Bengts 1980). På Musikmuseet i Stockholm anordnade Finlands svenska folkmusikinstitut, Sibeliusmuseum och Ålands museum 1987 en utställning som syftade till att presentera den finlandssvenska folkmusiken under olika tider och i olika miljöer (Österbottningen 30.4.1987). På utställningen visades så kallade äldre folkliga musikinstrument, vilka bland annat inkluderade Lappforsexemplaret (Åbo Underrättelser 30.4.1987).

Lappforsexemplaret har med andra ord fått en liten men ändå stabil plats som exempel på Finlands traditionella folkliga stråkinstrument. Det här har skett fastän föremålets historia till stora delar är höljd i dunkel, liksom dess faktiska regionala förankring, roll, klangliga och speltekniska aspekter osv. Det har fyllt ett kunskapsbehov så långt det gått att använda som källa, om inte annat för att vidga tidigare befästa tankar om instrumentbeståndet i Finland. Själva Lappforsexemplaret finns fortfarande bevarat i familjen Hälls samling av föremål (Häll, FMI 519 ljud 6), vilket betyder att det bevaras på gården och uppvisas på begäran.

Lappforsexemplaret som historisk artefakt

Bristen på historiska skrifter och muntlig tradering har gjort Lappforsexemplaret till en unik primärkälla. Dels är det fråga om en artefakt som genom sin fysiska konstruktion utgör ett konkret studiematerial, dels är det ett föremål genom vilket man önskar kunna beskriva ett förflutet musicerande för nya generationer musiker och åhörare. Det faktum att Lappforsexemplaret saknade delar då forskare för första gången lärde känna instrumentet utgör ett problem med tanke på dess användning både som källmaterial och som förevisningsmaterial: å ena sidan bör man värna om att föremålet inte förfaller ytterligare, å andra sidan skulle man gärna bygga om det så att man skulle kunna få en bättre bild av hur det såg ut och kanske till och med lät då det användes.

Instrumentet lånades 1963 till Sibeliusmuseum i Åbo, där man kom fram till att föremålet var i dåligt skick och risken för ytterligare förfall var påtaglig (för detaljer och beskrivning av åtgärder se Rosas 1963). Locket var kluvet och den ena delen var helt lös medan den andra delen satt fast i ena ändan vid halsen. Lockets delar hade flera små sprickor och man bedömde att de småningom skulle spricka i mindre delar. Efter att man fått tillstånd av den dåvarande ägaren limmades sprickorna och lockets delar, och en helt ny tvärbjälke applicerades för att ge det sköra locket en ökad stabilitet och hålla ihop delarna.

Frågan om huruvida historiska instrument ska bevaras i sådant skick de är eller rekonstrueras till spelbar form har dryftats mycket inom musikmuseisektorn (se t.ex. Barclay 2004; Svensson 2007; Karp 1979). Tidigare var det vanligt att man restaurerade föremålen så att de genom reparation återställdes i ett tidigare skick, medan man numera i regel föredrar konservering, det vill säga att instrumenten bibehålls i sådant skick de är i och deras förfall stoppas. Ingreppen man gjorde vid Sibeliusmuseum kan beskrivas som primärt förebyggande vård för att förhindra föremålets förfall. Det är med andra ord inte fråga om att återställa föremålet i ett tidigare stadium eller i spelbart skick utan om att försäkra sig om att det kan bevaras för framtiden. Den här typen av försiktiga åtgärder motsvarar de senaste decenniernas syn på instrumentkonservering, där historiska instrument utgör ett bevarat kulturarv som besitter musikhistorisk information och kunskap om teknik och tillverkningssätt (Howard 2022:27). Det här är något som även de intervjuade instrumentbyggarna, såsom Rauno Nieminen (FMI 519 ljud 3), Leif Kronqvist (FMI 519 ljud 6) och Vilppu Vuori (FMI 519 ljud 2) betonar som det korrekta sättet att förhålla sig till Lappforsexemplaret.

Samtidigt visar ingreppen i Sibeliusmuseum på hur komplext förhållandet mellan konservering och restaurering kan vara. Någon önskan om att återställa Lappforsexemplaret i spelbart skick fanns inte. Ändå tyder en del av ingreppen på att man önskade ge en bättre bild av hur instrumentet kan ha sett ut i ett tidigare skede av dess historia. Man beräknade att en del delar saknades och utarbetade därefter en stämskruv, tre nycklar, en stränghållare och en sadel för strängarna och applicerade dem på instrumentet tillsammans med två strängar (Rosas 1963). När man tillverkade de nya delarna valde man enligt vedertagen museipraxis att använda obehandlat trä med en annan nyans än vad de äldre delarna hade för att markera vad som var nytt.

På den typ av instrument som Lappforsexemplaret representerar är melodisträngen i regel fastspänd via en skild trätapp, som är en väsentlig del av konstruktionen. Man valde att inte tillverka en spänntapp trots delens centrala betydelse för ljudproduktionen och fastän man valde att spänna fast två strängar för att visa hur strängarna ska löpa på instrumentet (Rosas 1963). Det här tyder på att man drog en gräns mellan vad som skulle konserveras och hur mycket man önskade restaurera. De nya delarna återskapade inte instrumentet i något tidigare historiskt skick eller gjorde det spelbart. I stället erbjöd de en möjlighet att förstå dess speltekniska principer.

Problemet med att återställa instrument till ett tidigare historiskt stadium är att det oftast är svårt att fastställa exakt hurdant föremålet tidigare varit (Barclay 2004:65). I Lappforsexemplarets fall är det svårt då det finns så få källor utöver den bristfälliga artefakten. Det är i själva verket intressant att notera hur Otto Andersson (t.ex. 1923:7) och vetarna överlag utgått från att instrumentet varit i aktivt bruk. Sedermera har man dock även frågat sig om de saknade delarna kan tyda på att Lappforsexemplaret i själva verket är ett ofullbordat instrument som blivit på hälft vid tillverkning (t.ex. Vuori, FMI 519 ljud 2).

Kopior och nya versioner

För vetarna har intresset för Lappforsexemplaret främst motiverats av en vilja att förstå tidigare folkligt musicerande, vilket visat sig besvärligt då föremålet ändå bara ger bristfälliga ledtrådar om hur det trakterats, av vem, vilken repertoar man spelat på det osv. Det här har också utgjort ett problem då makare och görare från och med millennieskiftet tillverkat och tagit i bruk kopior och nya versioner av instrumentet. Samtidigt har det öppnat upp för nya sätt att använda sig av instrumentet som uttryck för ens egna, samtida musikaliska, estetiska och kulturella målsättningar. Man kan kalla det för en liten, men ändå så att säga ”äkta” instrumentrevival, för att använda Lundbergs (2007:162) uttryck, i och med att instrumenttypen varit ur bruk under en så lång tid innan den igen återskapats.

Ett centralt steg vid återskapandet av historiska instrument är framställandet av ritningar. De kan dock göras på olika sätt av till exempel vetare och makare, och beroende på skillnader i tolkningar, motiv och tillämpningar kan de leda till varierande slutresultat (Barclay 2004:79). Lappforsexemplaret hade till exempel redan uppmätts av Otto Andersson (1923:7) för att ge en överblick över dess dimensioner och av Jan Ling (1967) som en del av hans jämförelse mellan olika typer av nyckelharpor. De första grundliga ritningarna framställdes dock först 1988 av instrumentbyggaren och forskaren Rauno Nieminen (FMI 519 ljud 3), som också några år senare förbättrade sina ritningar efter en detaljerad studie av instrumentet hos familjen Häll i Lappfors.

Nieminens verksamhet kan ses som en del av 1980-talets engagemang i Finlands äldre instrumentbestånd och folkmusik. I början av 2000-talet ledde intresset till att instrumentbyggare inom ramen för projektet Soitin 2004 (Nieminen 2023) började forska, utveckla och bygga instrument, och Nieminen utvecklade metodiken i sin doktorsexamen kring stråkharpan (Nieminen 2008). Som en följd av ritningarna och därpå följande byggande finns det enligt Nieminen (FMI 519 ljud 3) numera över 20 esseharpor runt om i världen.

Nieminen (2022) har också tillverkat den förmodligen mest exakta kopian av Lappforsexemplaret, vilken förvaras i Finlands Nationalmuseum. Kopior av det här slaget ger en möjlighet att skapa en uppfattning om instrumentets spelteknik och klang. Vid sidan av kopior tillverkas numera esseharpor i vilka musikernas olika önskemål och behov beaktats med hjälp av nya tekniska lösningar. I regel sker modifikationerna så att vissa element anses höra till instrumentets grundkaraktär och bibehålls med större sannolikhet än andra element. I nyare esseharpor har man till exempel prövat med olika stränguppsättningar och nyckeltekniker, men nyckelmekanik, melodi- och bordunsträngar samt stråkteknik har i regel bibehållits.

Utgående från hålen i Lappforsexemplarets skruvplatta kan man utgå från att instrumentet haft en melodisträng och tre bordunsträngar (Nieminen, FMI ljud 3). I den besläktade moraharpan är strängtalet en melodisträng och två bordunsträngar (Ling 1967:18). Det finns inga uppgifter om hur esseharpans bordunsträngar stämts och de brukar modifieras enligt musikerns preferenser, till exempel så att två av bordunsträngarna kan spelas unisont eller på ett oktavavstånd (Nieminen 2004). Unisonspel och spel i oktav förefaller ha varit vanligt i folkmusik redan på 1700-talet (Ling 1989:209).

För dagens musiker kan det vara viktigt att stämningen kan ändras enligt spelsammanhang (t.ex. Järvelä, FMI 519 ljud 5). För att göra det här smidigt har de nya esseharporna modernare stämskruvar. Det är anmärkningsvärt att Lappforsexemplarets strängar, enligt Rauno Nieminens (2004, 2022) mätningar, inte går att spela enligt dagens liksvävande temperering, vilket lett till att nya esseharpor brukar modifieras för att öka spelbarheten och möjligheterna att spela tillsammans med andra instrument.

Man kan anta att Lappforsexemplaret ursprungligen haft sensträngar i enlighet med vad som tidigare var vanligt. Numera har en del musiker dock valt att använda sig av en stålsträng för melodisträngen. Enligt Arto Järvelä (FMI 519 ljud 5) reagerar stålsträngar mera direkt när man spelar med stråke. Vilppu Vuori använder också stålsträng för melodisträngen, men sensträngar på bordunsträngarna för att ändå få en mera tidsenlig klang (Ekman 2020). Musiker kan med andra ord pröva sig fram för att hitta sina egna preferenser.

Esseharpans få strängar och nycklar gör att instrumentet ur dagens synvinkel kan verka begränsat. Folkmusikern Marianne Maans (FMI 519 ljud 1) nämner till exempel att det enligt henne lämpar sig bäst för låtar med litet tonomfång. För att utvidga esseharpans möjligheter har man skapat olika tekniska lösningar. Vilppu Vuori (FMI 519 ljud 2) har skapat en kromatisk nyckelkonstruktion till skillnad från Lappforsexemplarets diatoniska konstruktion, och utvidgat antalet nycklar till totalt 17 för att kunna spela toner som inte nödvändigtvis behövs i traditionell folkmusik men kan utnyttjas i annan repertoar. Ett annat exempel är Michael Stibanes (2022a) X-harpa, som är en kombination av esseharpa, moraharpa och kontrabasharpa med två melodisträngar, en bordunsträng och fyra resonanssträngar samt 14 nycklar. Den här infallsvinkeln kan sägas representera ett så kallat icke-etniskt angreppssätt (Ternhag & Boström 1999), där instrumentet bearbetas utan att nödvändigtvis behålla sin ställning i eller närhet till vad man anser utgöra dess tradition.

De här exemplen visar att vetarna har lyckats fastställa vissa fakta om Lappforsexemplaret, men det faktum att det finns en hel del man inte kan veta erbjuder möjligheter för makarna och görarna att modifiera instrumentet och spelandet enligt dagens förväntningar. Ändå är det viktigt att vissa kännetecknande detaljer är desamma som på Lappforsexemplaret för att instrumentet ska betraktas som en esseharpa.

Nyskapad historisk folklighet

Från att ha varit en historisk artefakt som ett fåtal vetare intresserat sig för, har esseharpan under 2000-talet utvecklats av makare till ett verktyg för görares praktiska musicerande. I och med att det inte finns någon kontinuerlig repertoartradition förknippad med instrumentet är det upp till musikerna att bedöma vad som är lämpligt att spela på det, vilket man ofta gör utifrån en explicit eller implicit autenticitetstanke.

Ett sätt att tackla problemet är att använda sig av en repertoar som härstammar från samma tidsperiod som instrumentet. Marianne Maans (FMI 519 ljud 1) säger sig till exempel spela menuetter och polskor på esseharpan, och Arto Järvelä (FMI 519 ljud 5) nämner att han spelar sådana stycken som är från 1600–1700-talen. Ofta arrangeras dock låtarna om för att de ska anpassas både till esseharpan och överlag till dagens folkmusikkontext.

I vissa fall kan musiker, som till exempel Rauno Nieminen (FMI 519 ljud 3), själva skapa sin repertoar på basis av instrumentets historia och speciella egenskaper. Musiker kan också använda sig av element som inte har någon traditionell koppling till folkmusik. Exempelvis Vilppu Vuori (FMI 519 ljud 2) inkluderar i sin repertoar modern spelmusik från spelserien ”The Witcher”, i vilken det ingår medeltida och slaviska influenser. Folkmusikern Arto Järvelä (2015) har också framfört kompositioner av Jean Sibelius på esseharpan tillsammans med cello och akustisk gitarr.

Osäkerheten om instrumentets tidigare repertoar kan ge musikerna en frihet, men samtidigt måste de beakta de förväntningar på autenticitet och korrekthet som ställs vid mediering av instrumentet och musiken. Det här återspeglas också i hur esseharpan förekommer på Youtube-videor, vilka man kan anta utgör instrumentets främsta spridningsform då det ytterst sällan i övrigt förekommer på inspelningar.

I videoserien Musiikin muisti (”Musikens minne”) (Illume 2010) presenteras esseharpan pedagogiskt genom Marianne Maans spel i tv-studiomiljö. Serien är professionellt producerad av bland annat Sibelius-Akademins folkmusikavdelning och Centralen för främjande av Folkmusik och Folkdans för att sprida kunskap om Finlands folkmusiktraditioner och i det här sammanhanget betonas esseharpans roll som bevarat kulturarv. Som en kontrast till filmserien kan man nämna Arto Järveläs (2011, 2018) Youtube-videoklipp där musikerna spelar i hemmiljö, iförda vardagliga kläder, och stämningen är informell. Inramningen överensstämmer med den omvärdering av folkmusikens äkthetsideal som skett sedan slutet av 1900-talet då man började betona att musiken är äkta om den återspeglar musikernas samtidsmiljö snarare än en återskapad uppfattning om en förfluten verklighet.

Esseharpans karaktär av äldre instrument betonas i de klipp som gjorts då Vilppu Vuori spelar instrumentet i medeltida Heliga korsets kyrka i Hattula i kläder som också kan kopplas till medeltiden (se t.ex. Aalto 2020, se även Sofi Oksanen Official 2020). Esseharpan kan numera också förekomma i humoristiska sammanhang, som t.ex. i musikteaterduon Maestro Markus & Fiktio Faktas (2018) uppträdanden, som riktar sig till barn med en kombination av folkmusik och clowneri. Esseharpan har med andra ord bevarat sin karaktär av traditionellt instrument som behöver presenteras för yngre generationer, men i och med att videon vänder sig till barn har man inkluderat lekfullhet i framförandet.

Symbolvärde

Varje instrument, liksom alla kulturföremål, är bärare av mening (Ternhag 2007:45). Meningsskapandet är en kontinuerlig process som tidvis kan finna mer stabila former för att sedan igen förändras i snabb takt. Esseharpan har genomgått flera stadier, av vilka endast perioden från och med början av 1900-talet finns dokumenterad. Från att i praktiken ha varit ett bortglömt föremål med en lång historia har esseharpan blivit ett spelinstrument, men också en symbol för tidens ideal.

Ett exempel på vilka betydelser man tillskriver esseharpan går att utläsa ur instrumentets namn. Det finns inget belägg för vad Lappforsexemplaret kan ha kallats under dess tidigare historia, men när Otto Andersson (1923:7) för första gången uppmärksammar Lappforsexemplaret omnämns instrumentet som ”nyckelharpan från Esse”, och Jan Ling (1967:18) fortsätter med den här praxisen i sin avhandling om nyckelharpan. Flera folkmusikinstrument har namngivits enligt platsen där det varit då vetarna första gången uppmärksammat det, varefter namnet tagits i allmänt bruk. I regel har namnet förkortats till ett sammansatt ord som består av orten och instrumenttypen, såsom nyckelharpa, moraharpa och vefsenharpa (Ahlbäck & Fredelius 1993). Det finns också nybyggda nyckelharpor som namngivits utgående från byggarens hemort, som till exempel esarbyharpan (Hogmark 2020:360). Den här praxisen har förmodligen bidragit till att man i slutet av 1900-talet började kalla ”nyckelharpan från Esse” för det kortfattade ”esseharpan”. Arto Järvelä (FMI 519 ljud 5) upplever till exempel att det är naturligt att använda namnet esseharpan eftersom det är typiskt i och med att också andra nyckelharpor namngivits enligt ort. Kopplingen mellan orten och instrumentet har också fått viss internationell spridning, vilket till exempel Jonas Borgmästars (FMI 519 ljud 4) fick erfara då han var i USA med rikssvenska spelmän: ”När jag presenterade mig och sade att jag är från Esse i Finland tog man genast fasta på ortnamnet Esse och sa ’Esseharpan!’”

Paradoxalt nog kan man säga att namnet esseharpa egentligen är diskutabelt i fråga om såväl instrumenttyp som ort. Rent konstruktions- och spelmässigt kan man fråga sig om det är meningsfullt att kalla instrumentet för en harpa (se t.ex. Ahlbäck & Fredelius 1993; Nieminen 2022). För instrumentfamiljen nyckelharpa används i själva verket på finska ofta begreppet ”avainviulu” (”nyckelfiol”), vilket dock också kritiserats på grund av skillnaderna i nyckelharpans och fiolens konstruktion och historia (Rauno Nieminen, FMI 519 ljud 3). Otto Andersson (1911:1447) har också använt det finska begreppet ”avainkantele” (”nyckelkantele”) för att beskriva nyckelharpan (Nieminen 2022). Både med tanke på instrumentsystematik och vanligt språkbruk är begreppet harpa därmed komplicerat.

I fråga om kopplingen till orten Esse är namnet likaså besvärligt. I själva verket fanns Lappforsexemplaret i byn Lappfors då det uppmärksammades av Otto Andersson. Lappfors hade bara sedan 1870-talet varit en del av Esse, som i sin tur efter en kommunsammanslagning 1977 blev en del av kommunen Pedersöre (Kuvaja 2003:26). Lappfors har dock inte förekommit i instrumentets namn annat än i undantagsfall, såsom i en artikel i Vasabladet (28.7.1979) där det benämns ”lappforsfelan”. Namnet esseharpan är med andra ord en återspegling av hur man konceptualiserade lokaliteten på 1920-talet snarare än en återgivning av en historisk lokalisering.

Strängt taget är både esseharpan och lappforsfelan motsägelsefulla namn i och med att instrumentets historia i regionen är oklar. Det är fortfarande svårt att förklara varför inga liknande eller besläktade instrument har påträffats i regionen. Det finns skriftliga källor som tyder på att nyckelharpor förekommit i området kring Närpes i slutet av 1600-talet och början av 1700-talet (Leisiö m.fl. 2006:425) och även om instrumenten i litteratur ofta benämns ”nyckijl pijga” torde det korrekta vara nyckel ”gijga” som varit allmän namnform för nyckelharpa (jfr t.ex. Allmo 2016). De här källorna till trots har endast en historisk nyckelharpa utöver esseharpan bevarats i Finland, och den är yngre än esseharpan (Andersson 1969:104). Personer som intresserat sig för instrumentet kan numera också diskutera möjligheten att Lappforsexemplaret helt enkelt råkat komma till orten med personer som flyttat till orten från Sverige (Hogmark 2020:130; Björklund 1996; Borgmästars 2009:246; Appelgren 1965) och att instrumentets historia kanske till och med kan spåras till exempelvis Tyskland eller Italien (Häll, FMI 519 ljud 6).

Namnet esseharpa kan ses som exempel på hur lokaliteten blir viktig då man begreppsliggör folkmusikens historia, tradition, ursprung och betydelse. Instrument får då också ofta ett speciellt värde som symbol för till exempel en nation, såsom kantelen som Finlands, hardingfelan som Norges och harpan som Irlands nationalinstrument. För att den här typen av symbolvärde ska ha någon relevans krävs att den bygger på exceptionalitet. Instrumentet anses vara unikt och därmed en naturlig symbol för en viss nation eller plats. Samtidigt värdesätts det som mycket annat än ett instrument.

Lappforsexemplaret uppfattades som betydande redan då vetarna för första gången bekantade sig med det i och med att det inte fanns någon kunskap om motsvarande bevarade instrument i Finland. Utifrån de här aspekterna stod Lappforsexemplaret för något unikt och exceptionellt. Instrumentets ägare poängterar också denna raritet som något av särskilt intresse (Häll, FMI 519 ljud 6). Sällsyntheten är en aspekt som bidrar till att Lappforsexemplaret uppskattas och utgör uppenbarligen ett värde i sig oberoende av om föremålet uppskattas som bruksföremål eller över huvud taget används.

Lappforsexemplaret har varit utlånat till ett flertal utställningar på museer (Gripenberg 2021), vilket för sin del också bidragit till att ändra hur man ser på instrumentet. Musiketnologen Gunnar Ternhag (2006) har beskrivit skapandet av ett museiföremål med termen ”museumifiering”, med vilket han avser hur att samla, beskriva, behålla och ställa ut ett föremål ger det ett visst värde eller mening. Som en följd av den här typen av processer kan musikinstrument förvandlas från något slags ljudalstrande verktyg till tysta symboler för äldre tider. Instrumentbyggaren Leif Kronqvist (FMI 519 ljud 6) anser till exempel att Lappforsexemplaret kan ses som ett historiskt konstföremål. Instrumentet förknippas då med ett musealt värde som i allmänhet tillskrivs konstföremål och historiska föremål.

Sammantaget har esseharpan genomgått en småskalig men ändå livskraftig revival, där både det grövre Lappforsexemplaret och de nyare, av professionella instrumentbyggare tillverkade sofistikerade esseharporna står för folkligt musicerande. Det här är egentligen motsägelsefullt då de handgjorda instrumentens höga pris och genrens småskalighet betyder att det i dag rör sig om ett förhållandevis exklusivt instrument.

Esseharpans status som unikt instrument är påtaglig då man ser på instrumentets betydelse för dem som i dag bor i Esse. På basis av en förfrågan i Facebookgruppen Esse kan man dra slutsatsen att esseharpan för personer som bor eller associerar sig med orten är obekant eller känd endast som ett museiföremål som många hört om men inte sett, än mindre hört spelas. Samtidigt är det uppenbart att instrumentet har ett starkt symbolvärde och uppskattas av många som någonting unikt. Esseharpans revival har till stor del skett utanför Esse bland personer som inte har någon koppling till orten, men ändå associerar både de och ortsborna instrumentet med Esse.

Sammanfattning

När Otto Andersson uppmärksammades på Lappforsexemplaret och därefter som vetare spred kunskap om det inleddes esseharpans nya liv, som lett till nya instrumentvarianter och tolkningar av instrumentets betydelse. I museisammanhang står Lappforsexemplaret på ett konkret sätt för det permanenta historiska instrumentbeståndet, om än i all sin föränderlighet. För makare och görare har det i bristfällig form bevarade Lappforsexemplaret utgjort både en utmaning och en möjlighet för nya tolkningar. Med tiden har esseharpan och dess bruk förändrats inom ramen för tidens syn på tradition, äkthet och kreativitet. Samtidigt har den också tillskrivits olika meningar, som återspeglar tidens ideal.

Esseharpan har utvecklats från ett vetarfenomen till ett makar- och görarinstrument, men inte nödvändigtvis i bredare bemärkelse till ett folkets instrument. Även om det inte konkret har befäst sin position som en del av en dagligt utövad lokal musiktradition har den tillskrivits en status som ett lokalt folkmusikinstrument. Den har med andra ord använts och tillämpats för att möta de förväntningar och behov man haft i fråga om en mera abstrakt tanke om lokalt förankrad traditionell folkmusik.