☰

David Anthin

”… nu är tiden då visor ska sjungas”

Tradition, förnyelse och det eviga nuet i den svenska visan

Även om de flesta har någon form av uppfattning om vad som kännetecknar en visa är det en svårgripbar genre. Som litteraturprofessorn Mats Malm påpekat har visan haft en alldeles särskild dynamik genom historien, och genredefinitionen behöver därför vara vid (Malm 2021). Den svenska visan har en lång och stolt tradition, och genom att studera denna tradition kan vi trots allt få syn på en rad kännetecken som utmärker visgenren. Samtidigt kan vi då också notera dynamiken genom att peka ut visans ständiga förnyelse. Syftet med denna artikel är att på ett övergripande plan beskriva hur motsatsparet tradition och förnyelse har format den svenska visan från medeltiden och fram till våra dagar. Min beskrivning ska här utgå ifrån ett antal återkommande förhållningssätt och teman: dialogen med tidigare visdiktare; döden; kärleken; naturen; sommaren; det politiska samt en reformistisk respektive revolutionär attityd till traditionen. Slutligen ska jag även behandla ett väsentligt tema som återkommer i den svenska vistraditionen och som samtidigt ringar in ett utmärkande framstående förhållningssätt hos ett flertal visdiktare: det eviga nuet.

Utgångspunkten för artikeln är min tidigare forskning om Evert Taube (Anthin 2007) samt mitt arbete med två visantologier i Svenska Akademiens klassikerserie: En svensk visbok. 99 visor och en psalm (2021) samt En ny svensk visbok. 99 visor och en rapp (2024). Vad gäller de två sistnämnda visantologierna bör särskilt nämnas de två längre inledningsessäer som jag har författat där tillsammans med musikern och visforskaren Martin Bagge: ”En stolt vistradition” (Anthin & Bagge 2021) samt ”Tradition och förnyelse” (Anthin & Bagge 2024). Samtliga visor som citeras eller refereras till i denna artikel är hämtade från de båda nämnda antologierna.

Med tanke på forumet för denna artikel ska det omgående slås fast att det här i första hand handlar om den rikssvenska vistraditionen. Visserligen finns det många visor i de båda antologierna som jag vet sjungs även i det svenska Finland, och de finlandssvenska visdiktarna Tove Jansson (1914–2001) och Bengt Ahlfors (f. 1937) finns representerade i de båda antologierna, men till den finlandssvenska vistraditionen får vi helt enkelt återvända i ett annat sammanhang.

Ett par visdefinitioner

Det kan vara på sin plats med ett par definitioner. Först: Vad är en visa? Denna hybridgrenre låter sig svårligen definieras – Mats Malm talar alltså symptomatiskt om ”den dynamiska visan” i sitt förord till En svensk visbok (Malm 2021). Visan har helt enkelt klätt sig i en skiftande och omfångsrik garderob genom århundradena, och i själva verket är det tack vare sin dynamik som visan har kunnat leva vidare in i vår tid utan att bli museal. Ordet visa kan annars härledas från substantivet vis i betydelsen ’sätt’, sannolikt med konnotationen ’sätt att föredra eller sjunga’.

Vis- och balladforskaren Bengt R. Jonsson har formulerat en definition som det brukar hänvisas till inom visforskningen. Visan är, enligt Jonsson, ”en strofisk dikt med tillhörande melodi där i regel både text och musik har en tämligen okonstlad karaktär” (citerat efter Malm 2021:VII; se även Jonsson 1962). Denna definition stämmer in på en stor del av den svenska vistraditionen, inte minst på de anonyma, folkliga visorna, men helt tillfredsställande är den inte när man ska närma sig den litterära vistraditionen.

Inom visforskningen skiljer man mellan anonyma folkvisor och individuellt författade litterära visor. I de två visantologierna för Svenska Akademiens klassikerserie ligger fokus på den litterära visan, även om den första antologin inleds med fem folkliga visor med rötter i medeltiden. Samma fokus ska hållas i denna artikel.

Så: vad är en litterär visa? Först kan det konstateras att detta är en 1900-talskonstruktion, tidigare hade inte uppdelningen mellan folkliga och litterära visor gjorts på samma sätt. Musikvetaren Marita Rhedin, som ingående har forskat på den litterära visan, har betonat vikten av att studera den miljö där begreppet först växer fram (Rhedin 2011). I början av 1900-talet får visan ett uppsving och det talas bland annat om litterära kabaréer i Stockholm, där just visan är tänkt att stå i fokus. Det är i ett sådant sammanhang som till exempel Evert Taube (1890–1976) debuterar som visartist (Anthin 2007).

Vid denna tid når också Bellmankulten nya höjder och Carl Michael Bellman (1740–1795) ses som den stora förebilden för den litterära visan. Allt fler lut- och vissångare framträder i inte minst Stockholm, och Bellman är då ett obligatoriskt inslag på repertoaren.

Texten hamnar i centrum när den litterära visan uppmärksammas. Taube talar om ”musikantisk poesi” och det är just den sångbara lyriken som lyfts som visans kännemärke. Samtidigt ser vi under 1900-talets första hälft hur visgenren professionaliseras, med portalgestalter som Birger Sjöberg (1885–1929), Dan Andersson (1888–1920), Evert Taube samt Nils Ferlin (1898–1961).

Den litterära visan kräver alltså ett författarsubjekt, en känd upphovsperson. Detta gäller också främst för just texten, melodin kan mycket väl ha hämtats ur den anonyma, folkliga skattkistan. I förlängningen utvecklas en tydligt skriftlig tradition, till skillnad från den tidigare muntliga vistraditionen. Det blir allt vanligare att visdiktare ger ut sina visor i prydligt sammansatta och inte sällan påkostade visböcker. En intressant iakttagelse i detta sammanhang är att då vi satte samman den andra antologin i Svenska Akademiens klassikerserie, kunde vi också konstatera en tillbakagång till det muntliga. Det har blivit allt ovanligare med tryckta visböcker under den andra halvan av 1900-talet och de inledande decennierna av 2000-talet. Publiken har mer och mer fått nöja sig med muntligt framförda versioner av visorna – på skivor, digitala plattformar och, givetvis, under liveframträdanden.

Den stolta svenska vistraditionen

När vi talar om den svenska visans ursprung handlar det snarare om ett nordiskt rotsystem, eller ännu mer korrekt om ett germanskt ursprung från en dans- och balladtradition (Malm 2021). Inte desto mindre brukar det talas om en särskilt stolt svensk vistradition. Orsaken till detta stavas naturligtvis Carl Michael Bellman. Med Bellman skapas en tradition som ännu är levande, mycket tack vare att visdiktarna själva genom århundradena har fört en dialog med varandra. En nutida visentusiast som Håkan Hellström (f. 1974) talar med Olle Adolphson (1934–2004), som i sin tur för en dialog med Taube, som i sin tur, som så många, apostroferar Bellman, som i sin tur pekar ut föregångarna Johan Runius (1679–1713) och Lars Johansson Lucidor (1638–1674): ”Jag skull’ supa om ni tror, / liksom Runius, Lucidor”, heter det i ”Fredmans epistel n:o 24”. På så sätt har också klassikerstatusen för vissa visdiktare skapats och vårdats över lång tid.

Dialogen och den starka traditionsmedvetenheten har gjort att vissa teman och motiv har blivit särskilt framträdande. Så har till exempel spritromantiken inom den svenska vistraditionen, som ett led i en manlig dominans, ofta uppmärksammats och visforskaren Karin Strand lyfter fram motivklustret ”flickan och flaskan” när hon ska peka ut den manliga dominansen inom traditionen (Strand 2008). Det är också som supbröder Bellman apostoferar Runius och Lucidor i epistel 24, och i epistel 2 blir motivklustret komplett: ”Supa, dricka, / och ha sin flicka, / är vad Sankte Fredman lär.”

Det är helt enkelt hos flickor och i flaskan som många av de äldre, manliga visdiktarna har sökt sin tröst. På senare år har det blivit allt längre mellan skålarna, något som en modern visdiktare som Stefan Sundström (f. 1960) kan raljera över i en visa som ”Fredmans sista epistel” från början av 1990-talet (Par Bricole, som det hänvisas till i citatet, var ursprungligen en backanalisk skämtorden med Bellmans Bacchi orden som inspirationskälla, ett sällskap där sången alltid har spelat stor roll, och gör så fortfarande):

För så är det med alkoholister
att de bör avnjutas på håll
Bara de håller sig uti sina kistor
så sjungs det om dom i Par Bricoll

Det kan överhuvudtaget vara fruktbart att studera olika framträdande motiv och teman i den svenska vistraditionen för att få syn på både traditionen och dess utveckling.

Den oundvikliga Döden

Slutet är oundvikligt även inom den svenska vistraditionen. Samtidigt kan visan ytterst ses som en besvärjelseakt, ett sätt att bjuda döden motstånd. Genom att sjunga om döden blir den något mindre farlig. I ”Fredmans epistel n:o 81” (”Märk hur’ vår skugga”) är det symptomatiskt nog flaskan som i slutändan skänker tröst åt begravningssällskapet. I den folkliga traditionen kan vi också se ett närmast masochistiskt njutande av döden, tydligt uttryckt i de populära skillingtrycken, som till exempel ”Korset på Idas grav” med text av Charlotta Berger (1784–1852).

Birger Sjöbergs visdiktning vilar på den folkliga skillingtryckstraditionen, och föga förvånande behandlar han därför även döden: ”Ja, du kommer till slut, / bleka Dödens minut”, konstaterar han närmast uppgivet i en av sina mest kända visor. Sjöberg led själv av både scenskräck och dödsångest. På ett av sina visitkort hade han skrivit: ”Ängsliga Sjöberg. Träffas lättast i hjärtat.” I den postumt utgivna visan ”Som sker vid sommarvakan” är dock tonen ljusare. Här beskriver Sjöberg döden som en kort svimning, och övergången mellan döden och paradiset är lika lätt och kort som den svenska midsommarnatten:

Liknar ej faran då – trots skrämsels vita lakan –
mildaste skymningsblund i juninattens gång?
Väl råder natt – men så som sker vid sommarvakan.
Bida en ringa stund – och morgon slår sin sång!

Den eviga kärleken

Birger Sjöberg var inte bara intresserad av döden. Hans första vissamling, Fridas Bok (1922), har en talande undertitel: Småstadsvisor om Frida och Naturen, om Döden och Universum. För eftervärlden är det framför allt kärleksvisorna om och till sångmön Frida som har blivit populära. Kärleken är också i stort otvetydigt det mest framträdande temat i den svenska visan. Vi har redan uppmärksammat ”flickan” i motivklustret ”flickan och flaskan”, och i den starkt manliga vistraditionen har det varit centralt att ha en sångmö, oftast flera, att besjunga. Sjöberg hade alltså sin Frida, medan Bellman hade Ulla och Cajsa-Stina, Taube hade Rosmari, Carmencita, Rosa med flera och Cornelis Vreeswijk (1937–1987) hade bland andra Ann-Katarin, Cecilia och Felicia.

I de svenska visorna beskrivs alla typer av kärlek, även dess bieffekter. Vi har den erotiska kärleken hos Bellman, som i epistlarna 48 (”Solen glimmar”) och 72 (”Glimmande nymf!”), den mer kyskt idylliska hos Sjöberg, som i ”Den första gång …” och ”Vårnattstankar vid Fridas ruta”, och den höviska hos den äldre Taube, som i ”Så skimrande var aldrig havet”, för att här bara nämna några exempel. Vi bör också i detta sammanhang uppmärksamma den centrala dansen. Balladen var ju ursprungligen en dansvisa, och hos inte minst de äldre litterära visdiktarna bjuds det upp och dansas flitigt. ”Konversation under dans” blev tidigt Taubes specialitet och hans skärgårdsvalser blev i själva verket också populära schlagermelodier (Edström 2008). Det här var en tid då dansbanor och bryggdans var en populär nöjesform i Sverige. Längre fram bjuds det upp alltmer sällan i den svenska visan, detta i takt med att tretakten också har ersatts av andra taktarter.

Som sagt var: det finns ett brett kärleksspektrum i den svenska visan. Även dess bieffekter har fått sina visor, som till exempel olycklig kärlek och otrohet. I den folkliga visan ”O tysta ensamhet”, där texten går tillbaka på en text av Olof von Dalin (1708–1763), är det den obesvarade kärleken som står i centrum, och i Olle Adolphsons moderna klassiker ”Trubbel” är det otroheten som besjungs.

De kvinnliga visdiktarna är visserligen färre till antalet, men med dem som ändå förekommer vidgas perspektiven. Detta gäller inte minst på kärlekens område. Redan under 1700-talet nyanserar Hedvig Charlotta Nordenflycht (1718–1763) den manliga kärleksönskedrömmen betänkligt. I visan ”Frihet, min fröjd” diktar hon bland annat följande om den förrädiska kärleken:

Vad för en eld, vad farlig snara
som i en hast all frid förtär!
Aldrig jag sett den nöjder vara,
som är kär:
skydda min frihet, att förfara
vad det är.

Det finns fler kvinnliga diktare som har vidgat kärleksperspektivet, till exempel Julia Nyberg (1785–1854) med ”Den stackars Anna” (mer känd som ”Vårvindar friska”) och Barbro Hörberg (1932–1976) som med sin visa ”Sommarö” bryter mot den manliga, glättiga skärgårdsvalsen. I båda dessa exempel handlar det om distans: hos Nyberg är det kriget som distanserar de båda älskande, medan det i Hörbergs mer moderna visa är mannens bankaffärer i London som skiljer det äkta paret åt.

Går vi längre fram i tiden, till en modern visdiktare som Maud Lindström (f. 1980), kan vi se hur hon helt gör upp med den manliga vistraditionen kring uppvaktandet av en sångmö. I visan ”Vacker vid vatten” (2005) beskriver hon hur svårt det är att leva upp till den manliga trubadurens idealbild av kvinnan:

Som en Sankta Lucia på fotot vid din säng
står en kvinna på stranden vid Sjösala äng.
Hon är Frida, Sabina, Cecilia, Rosmarie.
Hon är allt man vill vara men aldrig kan bli.

Och lite senare i visan ska det kvinnliga diktjaget lämna den romantiskt förljugne älskaren:

Det är midvinternatt över Sjösala äng.
Jag ska snart tvingas lämna din knullvarma säng
men på fotot är det sommar och himlen är blå.
Det är henne du besjunger och mig du kan få.

Lindström gör alltså upp med en manlig vistradition, samtidigt som hon visar goda kunskaper om densamma. Till detta ska vi återkomma.

Det ska dock sägas, i rättvisans namn, att det de senaste 50 åren (utifrån urvalet i den andra visantologin) också har stämt upp kvinnliga visröster med en mer positiv syn på kärleken. Under denna period ser vi också prov på homosexuell kärlek i den svenska visan. Först ut var Jan Hammarlund (f. 1951) med visan ”Ville” från 1973.

Sångmön har dock i stort sett försvunnit i modernare visor och trenden är att i stället använda ett anonymt ”du”. Förmodligen är detta också ett resultat av ett ökat inflytande från en amerikansk singer-songwritertradition. Fast nog sjungs det lika mycket om kärleken i dag som tidigare – som tema i visans universum är kärleken definitivt evig.

Tillbaka till naturen

Den svenska naturen kan sägas rama in hela vistraditionen, samtidigt som den har erbjudit en mängd scener, både litterära och fysiska. Här finner vi alla nationstypiska naturtyper: skogen, fälten, ängarna, bergen, floderna (älvarna) och forsarna, sjöarna samt havet med sin skärgård. Den moderna naturkänslan kom dock först med förromantiken under 1700-talet. Tidigare hade naturen framställts som farlig, som ett hot, vilket vi tydligt kan se i folkvisorna med medeltida ursprung, som till exempel i ”Herr Olof och älvorna”. Den mångsysslande författaren, historikern och visinsamlaren Erik Gustaf Geijer (1783–1847) har inspirerats av denna gamla natursyn i sin egen 1800-talsvisa ”Den lilla kolargossen”, där den kristna tron blir botemedlet mot den hotande naturen: ”Den rätt kan läsa sitt Fader vår, / han rädes varken fan eller trollen.”

Det är med urbaniseringen som den moderna naturkänslan växer sig stark. Ytterst handlar det om en längtan tillbaka till naturen, för att tala med Rousseau (Molander Beyer 2025). Det är först när vi har lämnat landsbygden och naturen som vi kan längta tillbaka till den. Bellmans naturutflykter i epistlarna brukar i detta sammanhang nämnas som tidiga typexempel på denna nya naturkänsla. Längre fram uttrycker både Sjöberg och Taube samma typ av längtan efter en idyllisk natur. Hos den sistnämnde utvecklas denna känsla till ett slags panteism, som också lägger grunden till ett starkt miljöengagemang. Hans sista visa, ”Änglamark”, kan då läsas som ett natur- och miljötestamente med en rad uppmaningar till den svenska publiken, vilka dessvärre är minst lika aktuella i dag:

Låt barnen dansa som änglar kring lönn och alm,
leka tittut mellan blommande grenar,
låt fåglar leva och sjunga för oss sin psalm,
låt fiskar simma kring bryggor och stenar.
Sluta att utrota skogarnas alla djur!
Låt örnen flyga, låt rådjuren löpa!
Låt sista älven som brusar i vår natur
brusa alltjämt mellan fjällar och gran och fur!

Även Dan Andersson har en panteistisk hållning i sitt visuniversum, förlagt till det svenskaste av landskap: Dalarna. Den som tar naturkänslan och panteismen längst är kanske annars Elisabet Hermodsson (1927–2017), då hon i visan ”Vara ingenting” (1974) först själv blir en del av naturen, för att därefter upplösas i intet:

Spolas över land vara våg och vattendjup
vara blåhet, havets ljus, och molnens sträckning över hav
strimmas tunn i sand, vara rev och bottenstup
vara stråk av kalkens vita flis i strandens gula lav
finnas i ett svall vara våg och vattenring
finnas, inte finnas, vara tanke någon tänkt i ljus
smulas i guds hand, vara stoft och ingenting
vara skuggan av en fågels vinge över sandens grus

Den naturkänsla som vi kan se hos visdiktare som Bellman, Sjöberg och Taube lever kvar också i de senaste femtio årens visor (se urvalet i En ny svensk visbok). Kanske kan man se en tendens att havet är den naturtyp som har lockat flest moderna visdiktare. Bellmans och äldre tiders älv, den som bland annat brusar i epistel 81 (”Märk hur’ vår skugga”), har samtidigt allt oftare blivit en flod i modern vislyrik, förmodligen genom rockinfluenser från det stora landet i väster. Längtan tillbaka till naturen är dock konstant och vi kan också notera att flera visdiktare har valt att föra vidare Taubes miljöengagemang , som till exempel Emil Jensen (f. 1974) i visan ”Än susar skogen” från 2022.

Under ”gröna vågen” på 1970-talet, då många svenska barnfamiljer lämnade staden för att flytta ut på landet, blev även glesbygden besjungen i den svenska visan. Här utmärker sig den naturaliserade stockholmaren Allan Edwall (1924–97), med rötter i Jämtland. I visan ”Årstider” från 1979 tar han hjälp av det gamla bondesamhällets årstidshjul för att beskriva en fabriksnedläggning på en mindre ort, och hur den lilla människan får lida när kapitalet tar över. Visan avslutas även i en kärv resignation, typisk för Edwalls galghumor, mitt i den svenska sommaridyllen:

Sen är den sköna sommarn här
med lust och fägring stor.
Och bruna ben och tunna skor
och mesen som i holken bor
och kaffekask och dragspelslåt
och getingbon och motorbåt
och Mjölkcentralens kalla glass
och utedans och utedass
och dunket från en fiskesmack
och juice i tetrapack.

Och man är ledig och fri
och det skiter man i
för det kvittar snart hur det ska bli.

Den inspirerande sommaren

Edwalls visa ”Årstider” leder oss in på den årstid som har en särställning inom den svenska vistraditionen: sommaren. De klassiska poeterna från Sydeuropa må ha haft våren, den tid då livet återvänder till naturen, som favoritårstid, men här uppe i den kalla nord har vispoeterna väntat lite längre innan de har brustit ut i livsbejakande sång. För den svenska vistraditionen är sannerligen somrig. ”En dag skall det varda sommar, har visorna spått”, sammanfattar Nils Ferlin denna vissommarvurm. Det är heller ingen tillfällighet att Birger Sjöbergs älskvärda bodbiträde träffar sin älskade sångmö Frida allra första gången just en sommardag:

Den första gång jag såg dig, det var en sommardag
på förmiddan, då solen lyste klar,
och ängens alla blommor av många hundra slag,
de stodo bugande i par vid par.

Den som mer än någon annan visdiktare har kommit att skapa själva sinnebilden av den svenska sommaren är självklart Evert Taube. Här är ”Calle Schewens vals” från början av 1930-talet den enskilda visa som understryker detta faktum allra tydligast:

I Roslagens famn på den blommande ö,
där vågorna klucka mot strand,
och vassarna vagga och nyslaget hö
det doftar emot mig ibland,
där sitter jag uti bersån på en bänk
och tittar på tärnor och mås
som störta mot fjärden i glitter och stänk
på jakt efter födan gunås.

Under 1930-talet, när svenskarna fick sin semester och själva på allvar kunde få uppleva det svenska sommarparadiset, blev ”Calle Schewens vals” något av en inofficiell nationalsång i Sverige, men dess popularitet har bestått in i vår tid. Här följer filmregissören Bo Widerbergs lyriska omdöme:

Det är en musik och en text som bara tar en omväg genom örat ner till näsan där den hör hemma: där känns den som en doft, stark och tät. Höet börjar stacka sig i rummet där jag är, om det så är isblommor på rutan. Svenskt nyvolmat hö. Det är min nationalsång, om jag behöver någon, och det gör jag. Den innehåller det bästa hos mitt land. Det är nästan så att man nyser när man hör den.
(Citerat efter Svensson 1976:50.)

Längre fram, under det politiska 1970-talet, kunde dock den svenska vissommaren också bidra till ideologiska grubblerier, som i Elisabet Hermodssons visa ”Vad gör vi med sommaren, kamrater?” från 1973. Här grubblar Hermodsson över om man kan sjunga om svensk sommar när världen ser ut som den gör:

Vad gör vi med sommaren kamrater
vad gör vi med sommarljusets land
när krigets och penningens magnater
oss hotar med våldets kalla hand

I denna tidstypiskt dialektiska visa, där vissommaren (tes) ställs mot den politiska kampen (antites), eller där ”Brecht möter Taube” för att låna en träffsäker karakteristik från kulturjournalisten Ulrika Knutson (Knutson 2017), kommer i alla fall Hermodsson fram till syntesen att den milda sommaren behövs även i den socialistiska kampen – som inspiration:

Det gör vi med sommaren kamrater
vi lär oss av hennes milda glöd
att kämpa mot bomber och granater
och dela på glädje fred och bröd

Den politiska visan

Politiska visor och kampsånger är inget nytt fenomen. Så brukar till exempel ”Sinclairesvisan” från 1700-talet, med text av Anders Odel (1718–1773), räknas till de litterära alster i Sverige som har haft störst politisk betydelse, då den sägs ha gett upphov till ”Hattarnas ryska krig” 1741–1743. Ändå måste 1970-talet anses som det decennium då den politiska visan fick sitt stora genombrott. Vi har redan sett hur Hermodsson blir politisk i sin sommarvisa, och detta var en tid då de politiska visorna nådde ut till en bred publik även utanför arbetarrörelsen och den partipolitiska kontexten.

Under 1970-talet blev inte minst teatern en vital scen för den svenska visan. Detta var också en tid då kvinnorörelsen växte sig stark i landet, och på Stockholms stadsteater spelades feministiska pjäser av dramatikerna Margareta Garpe (f. 1944) och Suzanne Osten (1944–2024): Tjejsnack (1971), Kärleksföreställningen (1973), Jösses flickor (1974) samt Fabriksflickorna (1980). I dessa pjäser ingick en rad visor med musik av Gunnar Edander (f. 1942). En av de mer kända visorna är ”Befrielsen är nära” ur Jösses flickor. I denna tidstypiska visa knyter Garpe och Osten samman en historisk kvinnokamp med den kamp som fördes i samtiden av bland andra Grupp 8, samtidigt som de kopplar ihop en kvinnokulturell utopi med arbetarrörelsens kampsångstradition:

Befrielsen är nära,
tiden är nu mogen.
Nu vaknar vi kvinnor.
Å, alla kära systrar,
dagen är äntligen här
då vi ger varandra stöd
att ta det stora steget
att klara av vårt sista prov
fram till rosor och bröd
åt var och en efter dens behov.
Men, kan vi? Vill vi? Törs vi?
Ja, vi kan! Vi vill! Vi törs!
Men kan vi? Vill vi? Törs vi?
Ja, vi kan, vi vill, vi törs.

Jämte kvinnorörelsen växte också fredsrörelsen i landet, för att blomma ut i början av 1980-talet. Parallellt med denna politiska utveckling fick vi också en progressiv musikrörelse (proggen), som satte djupa spår i tidens visor. Frihet och solidaritet blev nyckelord för visdiktare som Mikael Wiehe (f. 1946) och Björn Afzelius (1947–1999). Världen öppnades upp, vilket inte minst visade sig i musikaliska influenser. Detta var inget helt nytt fenomen, redan globetrottern och världsmedborgaren Taube hade lanserat både utländska musikstilar som tango och tamborito och främmande litterära miljöer som Pampas, Ligurien och Provence. Det nya nu under 1970-talet var det tydliga politiska budskapet, formulerat från vänster.

Både Wiehe och Afzelius fortsatte också med sina politiska kampsånger när tiderna förändrades under 1980-talet. En av Wiehes skarpaste visor, ”… ska nya röster sjunga”, släpptes först 1988, mitt under nyliberalismens och individualismens glansdagar, men ekot från 1970-talet ljuder ännu starkt:

Sångerna om frihet,
om rättvisa och fred,
sångerna om folket
som aldrig kan slås ned.
Sångerna om kärlek
som aldrig kan förstummas
ska nya röster sjunga,
ska nya röster sjunga.

Tradition och förnyelse

Som framgått har traditionen historiskt sett haft en stark påverkan på den svenska visan. Dock hade genren stelnat och blivit museal om det inte samtidigt hade funnits förnyelse. Vi har redan sett prov på sådan förnyelse i dialogen med traditionen, och visgiganten Evert Taube hade just ”tradition och förnyelse” som sitt konstnärliga valspråk (Anthin 2007).

Taube har dock inte varit ensam om insikten att visgenren hela tiden behöver förnyas om den inte ska dö ut. I själva verket är det just visans dynamik genom århundradena som har bidragit till genrens vitalitet. Bland de moderna visdiktare som vi har samlat i den andra visantologin i Svenska Akademiens klassikerserie kan vi grovt sett notera två typer av förnyare: reformister och revolutionärer. Båda grupperna kan dock sägas föra en dialog med traditionen.

Till reformisterna skulle vi kunna räkna Olle Adolphson och Alf Hambe (1931–2022). De skapar visserligen sina egna visuniversum, men både musikaliskt och textmässigt ligger de nära den svenska vistraditionen, samtidigt som de visar upp stora kunskaper i denna tradition.

Bland revolutionärerna har vi redan uppmärksammat Maud Lindström och hennes revolt mot den ”gubbiga” sångmötraditionen. En annan som kan nämnas i sammanhanget är Ted Ström, som trotsar den svenska vissommarvurmen med sin ödesmättade ballad ”Vintersaga” (1984). Här är det definitivt inget somrigt, glittrande skärgårdshav som möter lyssnaren, utan tvärtom är det från havet som det stora vemodet rullar in – vintertid! Ström beskriver ett land där såväl naturen som människorna (och därmed kärleken) är stelfrusna, vilket fjärmar denna visa en bra bit från mittfåran i svensk vistradition:

Tradarfik i Docksta i motorvägens skugga,
en överdos på Skärholmens station.
Insnöade gårdar nånstans på Österlen,
och fyllan växer till på Mommas krog.
Frusen törst i kön på Stadspuben i Luleå,
frusna drömmar uti monarkin.
Kärleken får leva mellan nattskiftet och drömmen,
kärleken går på billigt vin.

Det är då som det stora vemodet rullar in,
och från havet blåser en isande, gråkall vind.

Samtidigt är det i dialogen med den ljusare svenska vistraditionen som Ströms mörka ballad hämtar näring. De återkommande omkvädena efter varje strof påminner också starkt om den medeltida balladens omkväden och här ska det i rättvisans namn sägas att det även finns rikligt med exempel på ödesmättade ballader inom den svenska vistraditionen – från medeltiden och framåt. Det Ström gör är att han placerar denna tradition i ett samtida välfärdssamhälle på dekis, och det är ju också en form av förnyelse.

Som framgått ligger fokus i denna artikel på vistexterna, men här kan det vara på sin plats att nämna att den största förnyelsen av den svenska visan i modern tid förmodligen har skett på musikens område. Folkliga melodier och diverse dansmelodier, med valsen i centrum, har kompletterats med först jazz och blues, därefter med rock och pop. Vi har numera fått begrepp som vispop och rockpoesi. Det är en förnyelse som bara understryker visans dynamiska väsen och som det går att säga mycket om, men här är inte platsen för en sådan genomgång.

Visans nu

Så har vi då äntligen kommit fram till visans nu. Detta tema kan också få sammanfatta de tankar som har framförts i denna artikel: dialogen med tidigare visdiktare; synen på döden, kärleken, naturen och sommaren samt attityden till traditionen kan nämligen sägas smälta samman i detta visans eviga nu.

Det finns samtidigt två aspekter att ta upp angående visans nu: en innehållslig/tematisk samt en genre- och framföranderelaterad. Vi börjar med den innehållsliga aspekten.

Det finns en stark hedonistisk tradition i den svenska visan: att njuta av nuet. Det är ett slags förnöjsamhetens lov som har predikats genom seklerna – en tacksamhet över att leva här och nu. ”Här är gudagott att vara” heter det till exempel hos Gunnar Wennerberg (1817–1901), och Olle Adolphson fyller i drygt hundra år senare:

Nu är det gott att leva
på en sommardag.
Här står Adam och Eva,
här står du och jag.

Taube är på nytt den enskilde visdiktare som har predikat mest ihärdigt om att leva i nuet, gärna ett somrigt sådant. Vi vet också att han hämtade inspiration till denna hållning från traditionen (Anthin 2007). I sin ungdom sjöng han gärna visor av Elias Sehlstedt (1808–1874), och vid Taubes offentliga scendebut i Smögens Godtemplarloge i februari 1918 framförde han Sehlstedts visa ”Vackert så” (1893), den som inleds:

Du klagar, men du klagar dumt,
min gamle hedersvän!
Ditt öga ser allting så skumt
som om det grott igen.
Vad, som ditt sinne stämmer ned,
jag icke kan förstå.
Du är ju född, att börja med,
och det är vackert så.

I Taubes kanske mest livsbejakande visa, ”Så länge skutan kan gå” från början av 1960-talet, predikas ett liknande tacksamhetens lov, samtidigt som vi uppmanas att leva i nuet:

Ja, vem har sagt att just du skall ha hörsel och syn,
höra böljornas brus och kunna sjunga!
Och vem har sagt att just du skall ha bästa menyn
och som fågeln på vågorna gunga!
[– – –]
[– – –]
så tag med glädje ditt jobb fast du lider,
snart får du vila för eviga tider!
Men inte hindrar det alls
att du är glad och ger hals,
så kläm nu i med en verkligt sju sjungande vals!

Det går också att koppla denna livsbejakande nu-hållning till en roll eller persona som har varit populär att ikläda sig inom den svenska vistraditionen: bohemen eller outsidern. Denna roll har många, framför allt män, tagit på sig genom århundradena, från Bellman och framåt. Nils Ferlins magra ben, armar och hals (”En valsmelodi”) kan sägas förkroppsliga detta utanförskap. Bohemen eller outsidern planerar inte för framtiden utan lever i nuet (Anthin & Bagge 2021).

Bohemen och outsidern har också en medeltida släkting i narren. Det finns ett karnevaliskt spår i den svenska vistraditionen som härstammar från medeltidens mysteriespel och narrfester, då man bytte plats i de sociala hierarkierna – narren blev kung, kungen blev narr – om blott för en dag. Till dessa tillfällen skrevs också skämt- och nonsensvisor som till exempel ”Den bakvända visan” (Anthin & Bagge 2021). Skämtvisor med nonsenstexter har därefter levt vidare in i våra dagar, med ”Under en filt i Madrid” (1984) av Claes Eriksson (f. 1950) som ett lysande exempel.

Det finns en rad fler exempel på nuets betydelse i de båda visantologierna som är utgångspunkten för denna artikel. En vemodig variant artikuleras i Tove Janssons ”Höstvisa” (1965): ”Skynda dej älskade, skynda att älska”. Mindre vemodigt framträder nu-temat i ”Ta av dej skorna” (1965) av Povel Ramel (1922–2007) och Beppe Wolgers (1928–1986) samt i Ramels egen visa ”Underbart är kort” (1956). Poeten och visdiktaren Ingela Strandberg (f. 1944) förlägger å sin sida traditionsenligt nuet till en sommardag i sin ”Blå visa” (1976):

Och mina drömmar är så blå som himlen
och det jag tänker på kan ingen nå.
Än går blodet runt.
Än så lever jag.
Jag finns just här, just nu,
en sommardag.

Även en ung sångpoet som Laleh Pourkarim (f. 1982) har lyssnat av traditionen, i hennes fall främst förmedlad av ungdomsidolen Cornelis Vreeswijk, vilket är allra tydligast i ”En stund på jorden”. Pourkarim sjunger här i tacksamhet:

Jag la’ mig på marken
och tackade himlen
att vi fick stiga på land,
att vi fick känna på sanden.
Nu kan vi säga
att vi har varit på jorden.

Så har vi också slutligen den visa från vilken jag har lånat rubriken titeln till denna artikel: ”Har du visor min vän” (1969) av Bengt Ahlfors. Denna visa var något av en signaturmelodi för hela den nordiska visscenen under framför allt 1970-talet. Här predikas nuets lov tydligare än i någon annan visa:

Vill du leva ditt liv, gör det nu!
För nu är tiden då ditt liv ska levas
och den som ska leva är du!
I morgon är kanske för sent, min vän.
Vem bryr sig då om vad du drömde och ville?
Så vänta inte på nånting sen.
Det är nu du ska leva min vän!

Den andra aspekten av visans nu handlar snarare om visgenrens inneboende premiss kring själva framförandesituationen. Även om vi har sett att den litterära visan är nära knuten till en skriftlig kultur är ju visan inte i första hand tänkt att läsas, utan tvärtom är framförandet knutet till en muntlig situation. I själva verket kan man på goda grunder hävda att en visa skapas här och nu varje gång den framförs. Vi har därför i inledningsessän till den första visantologin i Svenska Akademiens klassikerserie formulerat ett nytt förslag på definition av visan, där vi också tar hänsyn till framförandesituationen: ”en visa består av en lyrisk text till musik och fullbordas i och med framförandet för en publik” (Anthin & Bagge 2021:XLIII).

Just publiken – och i dess förlängning: scenen – har alltid haft en stor betydelse för visan som muntlig diktform. Litteraturprofessorn Lars Lönnroth har introducerat centrala teorier kring muntlig diktning i sitt pionjärverk Den dubbla scenen, och han visar här hur egentligen all muntlig diktning har skapats i en särpräglad miljö, för en specifik publik och scen, och hur detta har fått konsekvenser för det muntliga verkets både form och innehåll. Lönnroth framhåller vidare att visartistens önskan i själva framförandesituationen, det vi här har kallat visans nu, är att med hjälp av en rad olika knep skapa en dubbelexponering där visans scen – berättelsens scen – smälter samman med miljön där visan framförs, alltså berättandets scen (Lönnroth 1978).

Här kan det också vara på sin plats att påminna om vad redan Geijer skriver om visan i förordet till Svenska folkvisor från forntiden (1814–1816):

Deras element är ej papperet, utan friska luften, skogarne och Nordiska naturen. I århundraden hafva de blott lefvat i Sångens melodiska vågor: Slägten efter Slägten hafva i deras enfalldiga [enkla] toner funnit ett uttryck för sina känslor; och deras offentliga framställande för Konstkännarens näsa är egenteligen en strandning på det torra. (Citerat efter Malm 2021:XII.)

Ytterligare en som hade förstått visans väsen, att ett (text) plus ett (musik) är tre, och att visor inte ska bedömas från pappret var den stora smakdomaren under 1700-talet, poeten och kritikern Johan Henric Kellgren (1751–1795). Så här skriver han i företalet till Bellmans Fredmans epistlar (1790):

Aldrig ännu voro Skaldekonst och Tonkonst mera systerligt förente. Det är icke Vers, som äro gjorde til denna Musik; icke Musik, som är satt til dessa Vers: de hafva så iklädt sig hvarsandras behag, så sammansmält til En Skönhet, at man föga kan se hvilken mäst skulle sakna den andra för sin fullkomlighet: Verserna, at rätt fattas; eller Musiken, at rätt höras.

Olycklig den, som utan öra och röst vil döma om dessa Arbeten; men brottslig den, som efter vanlige Reglor vågar at granska hvad ej kan jämföras, hvad som varit utan Mönster, och skall blifva utan efterfölgd.
(Citerat efter Malm 2021:XIV)

Vi kan också hänvisa till en betydligt modernare, men lika klok röst, nämligen Bob Dylan, som sade följande i sin Nobelföreläsning 2017: ”But songs are unlike literature. They are meant to be sung, not read.” (Citerat efter Anthin & Bagge 2024:XLVVII.)

I detta sammanhang kan vi också återknyta till visan i betydelsen ’vis’ eller ’sätt’. En visa framförs lämpligast på ett okonstlat sätt, så att texten verkligen går fram.

Det är med andra ord helt bortkastat med tryckta visor om de inte också framförs, något som Povel Ramel understryker i ”Håll musiken igång”:

Skänk åt visorna liv med sångglädjens lågor,
tänk på att inget verkar så dött som noter på hög.
Den låt som aldrig spelas den skämmer ut sin upphovsman,
men den är härligt, ljuvligt skön så länge den pågår,
så håll musiken igång så länge du kan.
(Citerat efter Anthin & Bagge 2021:XLIV.)

Det kan här vara lämpligt att avsluta denna artikel genom att på nytt citera en strof ur ”Har du visor min vän” av Ahlfors:

Har du visor min vän, sjung dem nu!
För nu är tiden då visor ska sjungas
och den som ska sjunga är du!
I morgon är kanske för sent, min vän.
Så synd om de visor som aldrig blir sjungna!
Så tala inte om visor med mig.
Låt visorna tala för dig.

Tradition och förnyelse har förvisso varit helt avgörande för den svenska visan, från medeltiden och fram till våra dagar, men frågan är om inte nuet ändå är allra viktigast för att denna dynamiska genre också ska fortleva in i evigheten.

Sluttalat.

Litteraturförteckning

Litteratur

Anthin, David 2007. Evert Taubes scener. Från Cabaret Läderlappen till Gröna Lund. Lund: ellerströms förlag.
Anthin, David & Martin Bagge 2021. ”En stolt vistradition”. En svensk visbok. 99 visor och en psalm. Stockholm: Atlantis.
Anthin, David & Martin Bagge 2024. ”Tradition och förnyelse”. En ny svensk visbok. 99 visor och en rapp. Stockholm: Norstedts.
Edström, Olle 2008. Evert Taube. Sånger och musikalisk värld. Stockholm: Carlsson Bokförlag.
En ny svensk visbok. 99 visor och en rapp (2024). Stockholm: Norstedts.
En svensk visbok. 99 visor och en psalm (2021). Stockholm: Atlantis.
Jonsson, Bengt R. 1962. ”Vad är en visa? En terminologisk skiss”. Svensk populärmusik. Visor, barnvisor, schlager, underhållningsmusik, jazz (1968), 2:a uppl. (1982). Stockholm: STIM.
Knutson, Ulrika . ”Elisabet Hermodsson var sitt eget originella landskap”, Expressen 15.5.2017.
Lönnroth, Lars 1978. Den dubbla scenen. Muntlig diktning från Eddan till ABBA. Stockholm: Bokförlaget Prisma.
Malm, Mats 2021. ”Den dynamiska visan”, En svensk visbok. 99 visor och en psalm. Stockholm: Atlantis.
Molander Beyer, Marianne 2025. Tillbaka till Rousseau. En uppfostringsfilosofi och dess avtryck i svensk litteratur och pedagogik. Stockholm: Appell Förlag.
Rhedin, Marita 2011. Sjungande berättare. Vissång som estradsång 1900–1970 – en musikvetenskaplig studie av den svenska vissångens uppförandepraxis och sociala sammanhang. Göteborgs universitet.
Strand, Karin 2008. ”Om den litterära visan” (nätartikel). Stockholm: Svenskt visarkiv https://svensktvisarkiv.se/vara-genrer/litterar-visa/om-den-litterara-visan/ (hämtad 28.4.2026).
Svensson, Georg 1976. Evert Taube. Poet, musikant, artist. Stockholm: Bonniers.