Innovativ teknik i en akustisk värld

Folkmusikscenen i Sverige genomgick stora förändringar under 1980-talet och 1990-talet då en mer traditionell scen mötte en ny generation av musiker med delvis andra ideal och en annan musikalisk bakgrund. Med influenser från 1970-talets musikrörelse med band som Kebnekajse, Norrlåtar, Folk och rackare m.fl. samt den brittisk-irländska folkrockscenen, förändrades och omtolkades spelmansmusiken. I denna artikel argumenterar jag för hur olika tekniska innovationer var en förutsättning för hur denna nya folkmusikscen växte fram. Jag beskriver också hur denna teknik i många fall togs fram och användes av musiker, inte på grund av någon speciell fallenhet för musikteknik, utan att det i de flesta fall var en ”vision” eller ”idé” om en ”ny” musik som drev fram teknikutvecklingen. I flera fall innebar detta också både oväntade och oortodoxa sätt att utnyttja befintlig teknik.

Innovativ teknik möter tradition

Tekniska innovationer har alltid påverkat den musikaliska kontexten i någon form. Vissa genrer tar emot nyheterna med öppna armar, medan andra förhåller sig mer avvaktande eller till och med försöker bekämpa dem (Lundberg & Ternhag 2002: 131). Ett tidigt exempel från spelmansrörelsens linda är ju hur dragspelet förföljdes med alla medel. Viktigt att poängtera är att redan beprövad teknik kan bli innovativ i en annan genre, något vi kan se i mer teknikkonservativa genrer som t.ex. folkmusik. Anledningarna kan vara flera, såsom konservativa värderingar, andra ideal, brist på kunskap, o.s.v.

Jag vill här belysa dessa sammanhang och se på hur tekniken påverkat en genre som av tradition haft (och har) en akustisk kontext. Jag utgår från frågeställningen: Vad händer när innovativ teknik möter en akustisk tradition?

Först några ord om begreppet akustisk. Ordet kan härledas ur grekiskans akoustikos (om hörandet). Ordet får lätt en värdeladdning och sätts gärna i ett motsatsförhållande till elektrisk eller förstärkt (ofta underförstått manipulerad, oäkta o.s.v.). Vi kan höra uttryck som naturligt akustiskt ljud/ musik, naturtroget, autentiskt, unplugged, ”grön akustik”, o.s.v. (Om Dalhalla).

Detta sätt att värdera ”ljudvågorna” har gett upphov till ibland ganska märkliga förhållningssätt mot teknik och medialisering (Lundberg m.fl. 2000: 66.). Inom folkmusiken och den svenska spelmansrörelsen har föreställningen om det genuint, oförvanskade och äkta lett till ett ointresse för teknik som inte på allvar började brytas förrän i mitten av 80-talet. Sedan dess har det skett en enorm expansion och utveckling av genren som jag vill hävda till stor del beror på att musikanter då började experimentera med, och ta till sig teknikens möjligheter. Jag kommer att belysa tekniken utifrån följande tre olika aspekter och funktioner.

• Studioinspelningsteknik
• PA-förstärkningsteknik
• Teknik som musikinstrument

Min utgångspunkt är mina egna erfarenheter från de folkmusikgrupper som jag varit eller är medlem i (Groupa under 80-talet, Hedningarna under 90-talet och Hurdy-Gurdy under 2000-talet).

Studio- och inspelningsteknik

Inspelningsteknologin har betytt enormt mycket för hur folkmusik/ traditionell musik låter och utövas idag, alltifrån fonografinspelningar från förra seklets början till dagens producerade världsmusik. Det är tänkvärt att den akustiska inspelningstekniken (vaxcylinder, nål och tratt) faktiskt inte kräver mer teknologi än att den skulle ha kunnat konstrueras redan på bronsåldern.

Inspelningsteknologins möjligheter att dokumentera har satt framförandet (versionen) i centrum, inte bara inom folkmusiken. Idag lyssnar vi på kanoniserade inspelningar som i många fall blivit normgivande och stilbildande. Detta är något som vuxit fram bl.a. under 70-talets låtkurser, då kassettbandspelaren blev det moderna notblocket (Chanan 2000: 153 f). Philips lanserade den transportabla kassettbandspelaren 1963. År 1979 kom Sonys Walkman (kallad Freestyle på svenska). Man kan fråga sig om detta övergivande av notuppteckningar som källa har lett till ett mer gehörsmässigt och fritt förhållningssätt, eller om denna fokusering på en unik (inspelad) version snarare bidragit till en snävare attityd – noterna blir man tvungen att tolka, men inspelningen ”transkriberar och plankar” man, oftast så noggrant som möjligt. För dagens folkmusikanter finns dataprogram som t.ex. Amazing Slowdowner som gör det möjligt att enkelt tränga in i vartenda mikrointervall och krus i inspelningen. Intressant blir att se om notanvändningen i framtiden ökar tack vare nya intuitiva notskrivningsprogram som t.ex. Score Cleaner. Inspelningen och grammofonskivan har också gjort det möjligt att lära sig tradition och sound, oavsett var man befinner sig i världen, vilket bryter upp det traditionella mästare-gesäll traderandet. Förförståelsen och variationen som en lärare kan förmedla ersätts således av fonogrammet (Lundberg m.fl. 2000: 348).

Fokuseringen på den unika inspelningen/ versionen kan jämföras med dagens samplingsteknik, där ”en gång räcker för evigheten”. Lyckas man fånga ett unikt sound kan det sedan återanvändas hur många gånger som helst. Ett exempel på detta är Hedningarnas bassound som bygger på en sampling av ett avloppsrör som gjordes en solig vårdag klockan 13.37 den 10 maj 1990 vid en sommarstuga i Kårtäkt, Dalarna och fortfarande skapar grunden för bandets flesta basljud.

Inom folkmusikscenen kan vi urskilja två olika inspelningsideal som ibland hamnat i ett ”ideologiskt” motsatsförhållande. Ett autentiskt och ett producerat där estetiken hos det första handlar om ”äkthet”, trovärdighet och närvarokänsla, men även sound, och där inspelningsteknikens möjligheter snarast betraktas som fusk. (En översiktlig beskrivning av flerkanalsteknikens framväxt och dess konstnärliga möjligheter ger Holger Larsen i sin artikel ”Att överlista mediet” [Larsen 1998]. )

Detta ideal har sitt ursprung i den enorma dokumentation och skivutgivning som startade med folkmusikvågen under 70-talet, oftast med små ekonomiska resurser och drivet av ideologiska visioner (Ramsten 1985: 43 ff). Fonogrammets uppgift var att återge framförandet och ibland också det omgivande rummet (fotsteg från dansarna, naturljud – fågelkvitter – brasljud o.s.v.). Under 80-talet började en ny utveckling som utgick från de folkmusikensembler med blandade instrumenteringar som växte fram (Filarfolket, Groupa, Norrlåtar, o.s.v.). Med influenser från jazz, rock och världsmusikscenerna, ibland tillsammans med mobil flerkanalsinspelning och en tydligt definierad producentroll, skapades ett helt nytt inspelningsideal. Inspelningen blev ett sound i sig, där producentens kunskaper och ideal satte en stark stämpel. Vidare innebar tekniken möjligheter för musikanterna att förverkliga ”visioner” som inte varit möjliga förut, t.ex. att gå in i en tagning och reparera sina insatser, bygga det ”optimala solot” genom att klippa mellan många tagningar, skapa en större orkester med hjälp av påläggsteknik, balansera ljudsvaga och -starka instrument o.s.v. Allt detta manifesterades för mig i samband med inspelningen av albumet Vildhonung med Groupa, där multimusikanten och producenten Ale Möller, den minutiöst noggranne teknikern Tomas Gabrielsson och förstås bandet med hjälp av inspelningstekniken, skapade ett i folkmusiksammanhang nytt ”producerat sound”.

Denna utveckling, där soundet blir en kvalitet i sig, och med en mer och mer utmejslad producentroll, fortsatte under 90-talet med svenska namn som Dag Lundquist (producent för Hedningarna) och Manne von Arn (skivbolaget Artium med artister som Jonas Knutsson, Johan Hedin och Ola Bäckström). Manne von Arn ville skapa en CD-värld som klart skilde sig från live-världen och beskrev studion som verktyget för att nå fram dit (Lundberg m.fl. 2000: 155).

En viktig innovation under 80-talet var portastudion (oftast en fyrkanals-kassettbandspelare) som gjorde det möjligt för musikanter att på ett helt annat sätt testa idéer, utveckla andrastämmor, o.s.v. Dock stannade tekniken bland ett fåtal utövare och det är först under 2000-talet som vi har mött en ny generation folkmusiker som vuxit upp i dataåldern och för vilka datorn med alla dess inspelningsmöjligheter blivit en självklarhet. Dagens förtrogenhet med hemstudion och dess möjligheter, har också inneburit att det inte längre handlar om att producera demos utan hela produktioner och där 90-talets studiofixering har lämnats till förmån för mobila hemstudiosystem.

1970-talets dokumentationssyfte med tanke på bevarande, har övergått till 80-/90-talens kommersiella offentliggörande syfte med dyra studioproduktioner bekostade av grammofonbolag, till 2000-talets hemproduktioner, där artisterna själva kontrollerar inspelningen, ofta med YouTube som distributionskanal (Chanan 2000: 165).

PA-förstärkningsteknik

Den nya attityden till inspelningen har på flera sätt påverkat konsertframträdanden och liveljudsteknik, bland annat med en ambition att på scenen leva upp till inspelningen så nära som möjligt. Att låta som på skivan blir viktigt för artistens trovärdighet (Lundberg m.fl. 2000: 351). Udda instrumentkombinationer, t.ex. bassaxofon, blockflöjt och luta som Groupa använde på albumet Utan Sans, krävde en mikrofon och PA-teknik för att kunna framföras live. Då PA-teknik inte var en självklarhet i början av 80-talet på de scener där genren växte fram (folkmusikföreningar, danshus, bygdegårdar o.s.v.), ledde det till att grupperna oftast med hjälp av bidrag från Statens kulturråd investerade i egna PA-system. Den ljudtekniska kunskapen saknades till en början och ledde till ”ändlösa” soundchecks med ibland inte alltför gott resultat. ”Man hör inte fiolen”, var en vanlig publikkommentar. En kommentar som också kunde spegla föreställningen hos publiken att fiolen alltid skulle spela melodin. En förställning som bandet inte alltid delade (fiolen kunde ha en helt annan funktion t.ex. komp- eller basfunktion, då försedd med oktavpedal). Så småningom övertogs arbetet med PA-systemet av en ljudtekniker som mer eller mindre fungerade som en extra medlem i gruppen (en föreställning om att folkmusik är något speciellt som inte vem som helst klarar av att mixa, styrde ofta urvalet av ljudtekniker). Detta ledde till etablering av ett nytt led mellan artist och publik − ljudtekniken och ljudteknikern – som blev en del av framförandet av den ”akustiska” musiken, men också en förutsättning för den. Samtidigt hamnade mycket av de estetiska valen kring gruppens sound hos en utomstående person med ibland en helt annan uppfattning.

Under slutet av 80-talet började musiken också leta sig in på nya scener. Falun Folkmusik Festival (FFF) som startade 1985 blev en ny och viktig arena med större scener och bättre PA-teknik, detta jämfört med den traditionella spelmansstämman där musiken för det mesta framfördes utan förstärkningsteknik. Spelmännen lärde sig att ha soundcheck och man fick dessutom möjlighet att höra ”tunga” världsmusikgrupper som kunde fylla en stor festivalscen. Det sistnämnda var en kunskap som saknades hos den yngre generationen folkmusiker och det kunde leda till smått chockartade upplevelser som exempelvis när Groupa hade sin första större festivalspelning på Roskildefestivalen 1982. Större scener krävde en helt annan attityd och kom att påverka musicerandet på många olika sätt, bl.a. när det gällde konsertupplägg, sound, instrumentering och mikrofonval. En festivalpublik har inte samma tålamod som en konsertpublik och väntar inte på en artist som stämmer sitt instrument i ”evighet” eller lämnar långa pauser mellan låtarna. Konsertupplägget (”set-listan”) ändrades. Långsamma, introverta låtar föll bort till förmån för upptempo-låtar, samtidigt som mellansnacket förtätades. Soundet skulle gärna vara stort och fylligt, vilket ledde till att syntar, t.ex. DX7 eller Korg M1, slagverksinstrument som kongas, berimbau och djembe så småningom blev vanliga i instrumentariet (Chanan 2000: 160). Större scener krävde också en helt annan medhörning (monitorlyssning) för att musiken skulle fungera. Detta gav upphov till ytterligare ett kommunikationsled som lades till så att musikanten skulle kunna nå fram till publiken – monitorteknikern, kanske det mest svårbemästrade ledet i kommunikationskedjan. Problem med monitorn som i många fall dragit ner artistens prestation är kanske det vanligaste ämnet för eftersnacken i turnébussen.

Detta ställde i sin tur också nya krav på musikernas mikrofonval. Från början hade man eftersträvat ett ”naturligt” ljud med hjälp av ”myggor” (små, oftast rundupptagande kondensatormikrofoner) som fungerat utmärkt i mindre sammanhang. Men när volymerna i utljud och framförallt monitorlyssning blev starkare på större scener, så blev de rundgångskänsliga ”myggorna” ett stort problem som i sin tur ledde till andra lösningar (framförallt kontaktmikrofoner och stallmikrofoner), vilket i sin tur också påverkade soundet.

Att få presentera sin musik på andra scener än de vanliga folkmusikscenerna var en önskan hos flera av 1980-talets tyngre folkmusikgrupper. Man avsåg i första hand klubbar för rock och jazz (gärna med alkoholtillstånd). Man upplevde sig malplacerade i ett folkmusikreservat och ville nå ut till en bredare publik. Flera lyckade konserter på andra scener gjordes, t.ex. framträdde Groupa och Filarfolket på rockklubben Lido i Stockholm 1988. Dock var det i första hand folkmusikpubliken som lockades till nya ”spännande” arenor och det blev först med bordunrock-vågen under 90-talet som musiken hittade ut till en bredare publik (Lundberg & Ternhag 1996: 166 ff).

Ett nytt begrepp föddes under slutet av 80-talet: ”etno-disco”, där dansvänlig världsmusik presenterades i klubbmiljö, gärna av afrikanska artister som exempelvis Youssou N´Dour eller Angelique Kidjo. Albumen var välproducerade studioalbum, ofta inspelade i Paris. De svenska produktionerna styrdes av ett annat ”lättare” melodibaserat ljudideal, där baskaggar och basstämmor ibland saknades helt eller användes mycket sparsmakat. Detta innebar att de inte fungerade så bra i dessa sammanhang. I och med Hedningarnas CD Kaksi, med sina för sin tid tunga basljud och feta baskaggar och de remix-versioner som släpptes, började även svensk världsmusik att höras på etno-discoklubbar.

Remix av folkmusik var ett nytt fenomen som delvis växte fram ur Peter Gabriels skivbolag och studio Real World som lanserade lokala artister från världens alla hörn. Ofta gjordes då också en remix med någon känd DJ eller artist för att få musiken spelad på klubbar, t.ex. Nusrat Fateh Ali Khans Mustt Mustt remixad av Massive Attack eller Hedningarnas Kruspolska remixad av Sascha. Intressant är att originalet, som är en slängpolska i tretakt, i remixversionen anpassats till dansgolvet och blivit omklippt till fyrtakt vilket resulterat i en delvis ny melodi och en ny innebörd i refrängtexten.

Folkmusikerna under 90-talet blev beroende av PA-tekniken för att överhuvudtaget kunna framföra sin musik. Exempelvis beskriver en medlem i gruppen Garmarna hur man under en turné i Tyskland fick stora problem på mindre klubbar, då det saknades tillräckligt med kanaler i mixerborden (Lundberg m.fl. 2000: 154).

Detta kan jämföras med spelmanslaget som instinktivt ställer sig så långt ifrån mikrofonen som möjligt. Frågan är helt enkelt om inspelnings- och PA-tekniken skapat en ny genre?

Teknik som musikinstrument

Teknikens roll som en förlängning av de akustiska instrumentens uttrycksmöjligheter, eller till och med som ett självständigt instrument som en del i den skapande processen, har kanske mer än något annat förändrat musikens villkor idag. Samplings- och miditekniken som växte fram under 80-talet blev för Hedningarna en möjlighet att som trio kunna förstora sitt sound genom att låta instrumentsamplingar spelas på triggpedaler (Lundberg m.fl. 2000: 154). Denna lösning av ett praktiskt-musikaliskt problem öppnade upp för helt nya möjligheter att skapa musik. Så småningom gav detta upphov till ett unikt slagverkssound bestående av samplingar av avloppsrör, mungigor och ”stulna” inspelningar. Vägen från vision till fungerande gestaltning var dock inte enkel och ändlösa timmar tillbringades hängandes över samplern AKAI S900 med sin minimala display och 1000-sidiga engelskspråkiga manual (som inte studerades alltför noggrant!). Trots (eller kanske tack vare) tekniska kunskapsluckor och det krångliga gränssnittet så skapades en ny värld av möjligheter och sound, samplingarna kunde manipuleras och anpassas. Samplingar från olika ”okända” folkmusikinspelningar blev vanliga under 90-talet. Ett exempel är låten Tuuli på albumet Trä med Hedningarna (1994), där en traditionell jojk förändrades både rytmiskt och melodiskt så att den fick en delvis ny innebörd. Detta skapade i sin tur etiska och upphovsrättsliga problem (Lundberg m.fl. 2000: 355). Det bör tilläggas att den manipulerade versionen av jojken i Tuuli godkändes av släktingar till den avlidne upphovsmannen.

Förstärkning av de akustiska instrumenten med hjälp av mikrofoner var en förutsättning för gruppspelets utveckling och medförde i sin tur nya instrumenteringsmöjligheter och ensembleformer. Men det ledde också till en instrumentutveckling som skapade delvis ”nya” musikinstrument och gav begreppet halvakustiskt en annan innebörd. Instrument som inte hade något oförstärkt egenvärde, men som tillsammans med mikrofonteknik gav nya klanger och dimensioner till musiken. Ett exempel är slagbordunen försedd med 5−10 strängar och ibland även halvtonsväxlare. Prototypen kallad slaglira byggdes av Anders Norudde och tillhör nu instrumentsamlingen vid Folkmusikens hus i Rättvik. Den var en kombination av strängtrumma och vevlirans bordun- och knarrfunktioner. På slagbordunen ökades antalet slagsträngar och vevlirefunktionerna försvann.

Ett annat exempel är ”lirhummeln”, en vevlira som försetts med greppbräda under resonanssträngarna vilket även möjliggör ett plektrumspel påminnande om hummel- eller dulcimerspel, dock så ljudsvagt att förstärkning är en förutsättning för att det skall få en musikalisk funktion.

Stallmikrofonen och kontaktmikrofonen som började användas på grund av ljudtekniska problem visade sig öppna upp oväntade möjligheter till ljuddesign. Den starka signalen från dessa mikrofoner kunde lätt manipuleras med olika effektpedaler (distortion, wah-wah, o.s.v.). Samtidigt gav signalen en ”överdriven” basförstärkning, vilken tillsammans med ett experimenterande med grövre bassträngar öppnade upp ett helt nytt och kraftfullt basregister hos de akustiska instrumenten, exempelvis Roger Tallroths 12-strängade gitarr, Anders Noruddes basmoraharpa, Magnus Stinnerboms oktavfiol eller författarens mandora (låtluta).

Vad händer med folkmusikbegreppet?

Vad innebär dessa förändringar för folkmusikbegreppet? Vi kan konstatera att 80-talets unga musikanter å ena sidan har en längtan efter att få vara en del av den traditionella folkmusikrörelsen, dvs. att respekteras som spelmän, å andra sidan letar man efter nya begrepp om sig själva såsom folkmusiker, världsmusikant o.s.v. Vidare söker man efter ett nytt namn på sin musik t.ex. FUP (folkmusik under påverkan, ett slanguttryck som användes ett tag i början av 80-talet bland en mindre krets musikanter), ett namn som dock aldrig slog igenom. Man värjer sig mot det brittiska namnet folkrock och identifierar sig hellre med det framväxande begreppet ”världsmusik” som syftar på olika blandformer av traditionell folkmusik och andra genrer (Lundberg m.fl. 2000: 146). Att världsmusikbegreppet rymmer en sådan musikalisk mångfald gör att det snarare blir instrumenten (etniska, akustiska instrument) som definierar genren. Exempelvis blir panflöjten i Mari Boines band eller Nordmans nyckelharpa emblematiska trovärdighetsmarkörer. Man kan tycka att en samisk trumma skulle vara ett självklart emblematiskt instrument men Mari Boine föredrog att ackompanjera sig själv med en afrikansk djembe. Antagligen hade den samiska trumman fortfarande så stark tabu-stämpel inom den samiska kulturen att man hellre valde den ”neutrala” djemben.

Den starka politisering av folkmusikbegreppet som skedde under 70-talets gröna våg och som också polariserade utövarna, har idag spelat ut sin roll och folkmusik idag är i första hand en genrebeteckning. Dagens folkmusikscen präglas av skickliga utövare som kliver in i nya sammanhang med en självklar pondus sprungen ur en djup förtrogenhet med genren. Vi möter dem som kompmusiker till kända artister, på teaterscener, som låtskrivare och filmmusikkompositörer o.s.v. Musiker för vilka teknikens möjligheter är en självklarhet och som vågar söka nya vägar att utforska den på. Samtidigt frodas en rik amatörverksamhet och ungdomsverksamhet som förvaltar ett arv från spelmansrörelsen, uppblandad med influenser från FFF:s kursverksamhet som präglas av en nyfikenhet och öppenhet till en mångfald av uttryck. Förkortningen FFF stod under festivalens första år för Falu Folkmusik Festival men ändrades sedan till engelska, Falu Folkmusic Festival.

Inom dagens musikutbildningar börjar undervisning i musikteknik och medieproduktion bli en självklar del oavsett vilken genre man studerar. Förhoppningsvis kommer interaktionen mellan teknik och musikanter också i framtiden att leda till både ny musik och instrumentutveckling samt nya presentationsformer oavsett genretillhörighet, t.ex. har looptekniken börjat flytta in på folkmusikscenerna tack vare artister som Samuel ”Loop-Tok” Andersson, Matthias Loibner och andra. Facebook och YouTube har blivit nya arenor för musikanter att visa upp sig på, lära sig och inspireras av, och gränserna mellan levande arenor och mediearenor suddas ut mer och mer (Johansson 2009: 8). Säkert kommer också morgondagens folkmusikanter att verka på dessa arenor (jfr t.ex. videon JagåGunnar på Youtube). Intressant blir att se hur den visuella fokuseringen som växer fram på de olika scenerna idag (backdrops, videor, klädmedvetenhet, ljus, VJ-ing, o.s.v.) kommer att påverka folkmusikscenen. Blir de en del av morgondagens upplevelser eller kommer vi att ha en scen där föreställningar om begreppen akustiskt, autentiskt och äkthet förhindrar spännande utvecklingsmöjligheter, alternativt bevarar den nära och intima musikupplevelsen? Kanske både och.