Nye bevegelser i norsk folkemusikk

En ny generasjon folkemusikere har entret scenen i Norge. De tilpasser seg nye markeder, medier og muligheter, og flere lever av musikken. De orienterer seg i andre retninger enn tidligere, og mye låter annerledes. Den typiske utøveren i den nye generasjonen har utdanning i folkemusikk og behersker flere stiler og uttrykk, også utenfor det som tradisjonelt har blitt regnet for norsk folkemusikk. Det nye, som har å gjøre med endrede betingelser og nye scener, erstatter ikke nødvendigvis det gamle, men kommer som et tillegg.

Denne artikkelen beskriver og diskuterer noen hovedlinjer og tendenser i folkemusikken og de rammene musikken og musikerne opererer under, i dagens Norge. Den er basert på et innlegg på konferansen “Tradition och innovation – den nya folkmusiken” som Folkmusiksällskapet rf i Finland og Finlands svenska folkmusikinstitut arrangerte i Vasa i 2010. Situasjonen på folkemusikkfeltet har ikke endret seg vesentlig i årene som har gått; de samme tendensene gjør seg gjeldende nå ni år senere. Jeg baserer meg på egne erfaringer og observasjoner, fra en posisjon på utsiden av folkemusikkmiljøet.

Det første jeg gjør i artikkelen, er å presentere det jeg mener er viktige tendenser og utviklingstrekk i og rundt den nye norske folkemusikken. Deretter trekker jeg fram to folkemusikere, en sanger og en felespiller, som begge representerer den nye generasjonen folkemusikere. Til slutt diskuterer jeg to nasjonale etableringer som begge har betydd mye for den nye folkemusikken, nemlig Riksscenen for folkemusikk og folkedans i Oslo, og organisasjonen FolkOrg.

Men først: Når startet egentlig alt dette “nye” i folkemusikkfeltet? Spørsmålet tar utgangspunkt i et skille mellom nytt og gammelt, mellom før og nå, som kan bygge på en forestilling om at vår moderne tid er fundamentalt annerledes enn den førmoderne verden da ting gikk saktere, kommunikasjon var lite utviklet, og musikken levde lokalt og isolert. En beskrivelse av det nye folkemusikkfeltet kan bli historieløs hvis den forholder seg til et udefinert bilde av “gamle dager”. For selv om vi reiser mer, og den teknologiske utviklingen er rivende, er verken kommunikasjon eller teknologi noe nytt. Vi snakker om gradsforskjeller sammenlignet med tidligere tider. Folkemusikken har lenge forholdt seg til teknologiske innovasjoner, for eksempel når det gjelder innspillings- og avspillingsutstyr. Og musikere har aldri levd i total isolasjon. Impulser har gått fra utøver til utøver, fra dal til dal, fra by til land og fra land til by. Historien er full av stiler som har blandet seg og hybridformer som har oppstått.

Når vi ser tilbake, er det noen tendenser som har betydd mye for situasjonen i dag, og for at musikken låter som den gjør. Vi kan peke på den grønne bølgen på 1970-tallet, med en ny generasjon folkemusikere, noen ganger kalt “nytradisjonalister”. De var banebrytende med sin vekt på samspill, men insisterte samtidig på å være tradisjonelle, ved å holde seg til samspillformer som det fantes belegg for, og ved å spille musikk fra lokale tradisjoner. Andre vendte seg mot jazz og andre sjangere og bidro slik til nye stilutforminger. Mye av dette var felles utviklingstrekk i Skandinavia. I Norge ble disse strømningene fanget opp av plateselskapet Heilo, som ble startet av Hallvard Kvåle i 1979, og som ga ut en rekke plater utover 1980-tallet. De fleste produksjonene var med gruppespill og spellemannslag, men noen var rene soloproduksjoner.

Mye av det som er typisk i dag, startet så smått på 1970-tallet og utviklet seg videre utover 1980-tallet. Mange av utøverne fra denne tida hadde musikkutdanning, de fleste fra universitetene. Fra tiden rundt 1990 og framover kom det imidlertid rene folkemusikkutdanninger, og disse har fått stor betydning for hele folkemusikkfeltet. Vi kan dermed godt si at den “nye folkemusikken” startet med utdanningsbølgen for snart 30 år siden.

Hva består det nye i?

Endringene i folkemusikken er sammensatte, noen er strukturelle eller mer overordnet, mens andre kommer fra innsiden av selve musikkmiljøene. Det er dessuten alltid et samspill mellom eksterne og interne forhold, og mellom ytre og indre krefter, eller som Lundberg, Malm og Ronström (2000: 48 ff) beskriver det, mellom “gjørere”, “vitere” og “makere”. Det følgende er et forsøk på å liste opp de viktigste faktorene som i løpet av de siste 20–30 årene har fått betydning for folkemusikken i Norge. Dette er sammensatte utviklingstrekk som peker i mange retninger. Her nevner jeg de ulike tendensene, men uten å gå i dybden på hvert tema eller sammenhengen mellom dem, og uten ambisjon om å få med alt.

Utdanning: I dag kan man få opplæring i folkemusikk helt fra førskolealderen gjennom de kommunale kulturskolene, og gjennom hele utdanningsløpet til høgskoler og universiteter. I videregående opplæring finnes det musikklinjer en rekke steder, men bare på Vinstra vidaregående skule kan man fordype seg i folkemusikk. For studier etter videregående finnes det rene folkemusikkutdanninger i Rauland, på Voss og i Oslo. På Rauland ligger Institutt for folkekultur, Universitetet i Sørøst-Norge (tidligere Høgskolen i Telemark), som tilbyr folkemusikkutdanning på bachelor- og masternivå. Studiet er en kombinasjon av teori og utøving, med vekt på det siste. På Ole Bull Akademiet på Voss kan man ta en utøvende bachelorutdanning i tradisjonsmusikk eller en master i nordisk folkemusikk. Masterstudiet er et samarbeid med Syddansk Musikkonservatorium i Esbjerg, Kungliga Musikhögskolan i Stockholm og Sibelius-Akademin i Helsingfors. Folkemusikkstudiet ved Norges musikkhøgskole i Oslo tilbyr bachelor- og masterutdanning i utøvende folkemusikk. I tillegg kan folkemusikere ta doktorgrad ved Institutt for folkekultur i Rauland eller musikkhøgskolen (eller andre institusjoner med relevante doktorgradsprogrammer).

Felles for studiestedene er at tradisjonelle læringsmetoder står høyt i kurs. Tydeligst er dette ved bachelorutdanningen ved Ole Bull Akademiet, som bevisst har videreført den gamle mesterlære-modellen. Studentene får opplæring hos en tradisjonsbærer, som de ofte oppsøker i dennes hjemmemiljø. Studiet ble tidligere kalt “Spelemannsskulen”, og var unikt i det nordiske musikkutdanningslandskapet.

Profesjonalisering: En konsekvens av utdanningsbølgen er at musikken blir mer profesjonalisert. Hvis vi ser bort fra den såkalte konserttida fra slutten av 1800-tallet (Asheim & Stubseid 2010), er profesjonelle folkemusikere noe nytt. Folkemusikk har vært, og er for en stor del fortsatt, en amatøraktivitet, mens vi i dag ser et sterkere skille mellom amatører og profesjonelle. På den andre siden skal vi ikke overdrive effekten av profesjonalisering, siden det ikke er enkelt å leve av utøvende folkemusikk. De fleste folkemusikere kombinerer musisering med pedagogisk virksomhet i kulturskoler, formidlingsarbeid, arkivarbeid eller andre jobber.

Perfeksjonisme: Norske folkemusikerne holder i dag et utrolig høyt teknisk nivå, og man kan spørre seg om utdanningsbølgen har perfeksjonert den tradisjonelle musikken på en måte som har forflatet den. Plateinnspillinger er et eksempel på en arena der musikken blir kunstnerisk bearbeidet og pusset med optimal teknisk utførelse for å oppnå den rette sounden osv. På den andre siden har også kappleikene gjennom lang tid fremmet et teknisk perfekt uttrykk på bekostning av mer upolerte klangidealer og musisk lekenhet. Også idealer fra klassisk musikkutøvelse har kommet inn i folkemusikken, og heller ikke det er noen ny tendens. Men uansett om perfeksjonisme er en viktig trend eller ikke, fører den ikke til en total forflatning. For det første har mange utøvere et bevisst forhold til dette og dyrker en mer upolert spillestil, som en motreaksjon mot teknisk perfeksjonisme. For det andre står de lokale musikalske dialektene fast, som en tradisjonell motsats til det virtuose og glatte. De er langt fra utrydningstruet og står stadig sterkt, både blant de utdannede folkemusikerne og på grasrota.

Festivalisering: En stadig viktigere arena for de utdannede folkemusikerne er festivaler. Utenom at de innebærer jobbmuligheter, tilbyr festivalene nye sosiale og geografiske identiteter i en omskiftelig verden. Betydningen til det stadig økende antallet festivaler har blitt omtalt som festivalisering (Lundberg m.fl. 2000: 336–340). De veletablerte folkemusikkfestivalene i Førde og Bø i Telemark, som begge startet i 1990, har i dag fått konkurranse av en rekke mindre festivaler, som for eksempel Riddu Riddu i Målselv, Hilmarfestivalen i Steinkjer og Nordsjøfestivalen i Farsund. Folkemusikkdagane i Ål (etablert i 1976) og Jørn Hilme-stemnet på Fagernes (etablert i 1960) er eksempler på regionale kappleiker og stevner som nå har blitt store festivaler. Også Landskappleiken har mer og mer fått et festivalpreg. I tillegg til folkemusikkfestivalene finnes det en mengde festivaler som har folkemusikk på plakaten.

Marked: Folkemusikkens inntog i festivalverdenen viser at vi snakker om en moderne sjanger på linje med andre musikksjangere, og ikke bare en motkulturell strømning knyttet til bygda, norskdomsbevegelsen og målsaken, som tidligere. Folkemusikken har blitt en del av musikkbransjen. En konsekvens av dette er at dagens folkemusikere er mindre spellemenn og spellekvinner, og mer “artister”. Folkemusikken har også fått sitt eget årlige bransjetreff, Folkelarm. Den startet i 2005, og er også en festival og arena for utdeling av Folkelarmprisene. Til festivalen kommer det journalister fra inn- og utland, og for mange er dette et sted å vise fram musikken sin.

I tillegg finnes det andre insentivordninger for å stimulere norske musikere, inkludert folkemusikere, til å nå internasjonale markeder. Stiftelsen Music Norway legger til rette for eksport og profilering av norsk musikk i utlandet. I slike sammenhenger blir folkemusikk ofte kategorisert som verdensmusikk eller world music. For et par tiår siden var dette lite brukt av norske folkemusikkutøvere, men tendensen nå er nok at begrepet blir mer vanlig, da det er et middel til å selge musikk og nå et større publikum, uten at man trenger å tilslutte seg noen ideologi om transkulturell stilblanding eller en “global romantisisme” (Kvifte 2001).

Mobilitet: De nye utviklingstrekkene på folkemusikkscenen må ses i lys av mobilitet. Dette er selvfølgelig ikke noe nytt, men omfanget har nådd nye nivåer. Vi reiser mer enn noensinne, både i arbeid og fritid, og folk flytter mer enn før, blant annet som et resultat av krig og konflikt. Mobilitet er også knyttet til bedre og raskere teknologi for medialisert kommunikasjon. Som flere forskere har påpekt, fører ikke alltid økt mobilitet og globalisering til at verden blir mer homogen (Eriksen 2014; Lundberg m.fl. 2000; Slobin 1993). Den norske folkemusikken som sådan har neppe endret seg fundamentalt. Lokale uttrykk lever og blomstrer fortsatt, ofte på grunn av mer enn på tross av internett og andre kommunikasjonsformer. Men enkeltmusikere henter nok impulser mer enn tidligere fra andre kontinenter og kulturer, uten at det trenger å markedsføres som nye “kulturmøter”.

Mangfold: All innvandringen til Norge i de siste årene har skapt stort mangfold. I en rekke prosjekter, initiert både fra musikere og organisasjoner, møtes norske folkemusikere og musikere fra andre land. Et eksempel på en suksess er Fargespill, et ensemble som startet i Bergen i 2004 og som produserer forestillinger der barn og ungdom fra rundt 35 land deltar. Folkesang og folkedans er en del av prosjektet, som har inkludering som en viktig målsetning. Mange av deltakerne har kommet til Norge som flyktninger.

Til tross for Fargespill og andre initiativer for at ulike musikktradisjoner møtes, kan vi ikke si at mange innvandrere og folk med ikke-norsk kulturbakgrunn deltar på den norske folkemusikkarenaen. Og det vil nok ta lang tid før den tradisjonelle musikken som folk fra andre land og verdensdeler har tatt med seg, blir betraktet som norsk eller smelter sammen med den norske musikken. Dette har selvfølgelig sammenheng med hva vi mener med norsk, og hvordan forståelsen for hva som er norsk, endrer seg.

Men på flere områder har allerede den norske folkemusikken blitt mer inkluderende. Det gjelder for eksempel de nasjonale minoritetenes musikk. En gruppe som har fått økt oppmerksomhet, er romanifolket, og de fleste vil nok ikke lenger nøle med å regne deres tradisjonelle sanger til norsk kulturarv.

Dagens folkemusikere orienterer seg i ulike retninger, noe som skaper et mangfold av stilutforminger. Mange av dem som behersker ulike stilarter – for eksempel irsk folkemusikk eller bluegrass i tillegg til det norske – er aktive på flere arenaer og holder stilene adskilt. Andre er mer opptatt av å blande stiler og legge til eksotiske elementer i sin folkemusikk. Dette er selvsagt veldig individuelt, og ofte er det nettopp det særegne uttrykket som blir skapt av en innovativ stilutforming som definerer profilen eller identiteten til en folkemusikkartist eller -gruppe. (For diskusjon om begrepet stil, se Johansson 2009.)

Det er altså vanskelig å se en tydelig retning når det gjelder stilutforminger og graden av “crossover-folkemusikk”. Den viktigste tendensen er nok at alt skjer samtidig, alt fra dyrking av det rent tradisjonelle uttrykket til eksperimentering og blanding av stiler og sjangere. Det vi kan spørre om, er hvor ytterkanten går, om hvordan grenseforhandlinger rundt folkemusikken forandrer selve begrepet om folkemusikk (Berge 2008).

I tillegg til å bli mer inkluderende når det gjelder etnisitet, geografi, instrumenter og stiler, har folkemusikken også ekspandert når det gjelder kjønn. Det har stadig blitt flere kvinnelige utøvere, og den tradisjonelle spellemannsrollen er ikke like mannsdominert som den har vært. Dette er nok også en grunn til at “folkemusiker” i økende grad erstatter “spellemann”. I dag er det en selvfølge at begge kjønn er representert, på alle nivåer og på alle instrumenter. Et unntak finner vi i munnharpemiljøet, som fortsatt er nokså mannsdominert (Morgan 2018).

Media: CD-er og andre fysiske formater taper terreng i folkemusikken som i resten av musikkbransjen, men det gis likevel ut svært mange album, både med arkivopptak og med nyprodusert musikk. En rekke større og mindre plateselskap gir ut folkemusikk. Et av de nye toneangivende selskapene er Ta:lik, med base i Valdres.

Det nye i den lange historien om medialisert folkemusikk er at teknologi for innspilling og utgivelse av musikk er mer tilgjengelig, og at internett og digitale plattformer knytter sammen verden på nye måter. Tilgjengeligheten til nettet gjør blant annet at det er lettere for musikere å legge ut og markedsføre sin musikk og dermed styre sin egen karriere. Dette har blitt svært viktig, i en tid da iscenesettelse av seg selv betyr mye – i en knallhard konkurranse om oppmerksomhet og synlighet blant publikum.

Bandet Hekla Stålstrenga, med base i nordnorsk folkemusikk, er et eksempel på hvordan folkemusikkartister bruker sosiale medier i sin markedsføring. Da de i 2011 lanserte sitt andre album, innbød de til avstemning om albumets tittel blant sine tilhengere på Facebook, som stemte fram vinnernavnet Makramé. Interaktiviteten i de sosiale mediene skaper en mer symmetrisk relasjon mellom utøvere og publikum, og dermed mer deltakelse og demokratisering. (Dette er selvfølgelig ikke unikt for folkemusikken.)

Sosiale medier kan også bidra til mer tradisjonell folkemusikkpraksis, som når Facebook-gruppa Forum for hardingfele vinteren 2018 startet en hardingfelestafett der folk ble utfordret til å spille inn en slått på video, legge den ut, og samtidig utfordre to nye utøvere. Stafetten – med tradisjonelle soloslåtter – ble snart veldig populær og spredte seg til lignende grupper for andre folkeinstrumenter. Fra før har vi Min Folketone, en Facebook-side der alle oppfordres til å spille inn og legge ut sin egen folketone. Siden, som drives av Åslaug Vaa, har en lavterskelprofil og presenterer seg som “ein plattform og ein fristad der det ikkje handlar om å vere den beste songaren eller å ha den beste songen – det handlar om å formidle kva som står ein nært og kjært” (Facebook, Min Folketone).

Komponering: Komponering er en annen tendens blant dagens folkemusikere. Bakgrunnen til dette er ikke bare kunstnerisk, men har også å gjøre med penger. Det er ikke lett å leve av å utøve folkemusikk, og når en tradisjonell låt blir offentlig framført eller kringkastet, vil den ikke generere penger gjennom TONO, som forvalter opphavsrett for musikk i Norge. Arrangering gir en viss uttelling, men komponerte stykker er det som gir mest penger i kassa for utøverne. Profesjonelle folkemusikere tilpasser seg dette for å få flere bein å stå på, og noen komponerer mer enn andre. I de siste 15–20 årene har produksjonen av komponert folkemusikk økt.

Samspill: Tradisjonelt har solospillet dominert i norsk folkemusikk. Unntaket er spellemannslagene, med unisont samspill i en stor gruppe felespillere. Samspill i ulike mindre grupper er i dag vanlig og har vokst enormt de siste tiårene. Røttene til dette finner vi på slutten av 1970-tallet og tidlig på 1980-tallet, da skandinaviske grupper som Slinkombas, Filarfolket og Groupa startet. De to sistnevnte var svenske og hadde sammen med flere andre grupper utvilsomt innflytelse på samspillidealene som kom senere i Norge. Stilen ble videreført i det som har blitt kalt kammerfolkemusikk (Lundberg m.fl. 2000: 150 ff), som er akustisk basert musikk, men med bruk av intrikate, virtuose stemmer og rytmiske figurer.

Moderne folkemusikere tar vare på tradisjonelle uttrykk, så gruppespill betyr ikke nødvendigvis tap av tradisjon. Og de behersker samspill i flere former, de kan arrangering og vet hvordan de vil ha det (Kvifte 2010). De samme musikerne som spiller i ensembler og band, er også soloutøvere, så det er liten grunn til bekymring for at solospillet lider under samspilltrenden. De mest populære klassene på Landskappleiken er fortsatt soloklassene.

Utviklingstrekkene jeg har diskutert her og som er framstilt i figur 1, er ikke ment å utgjøre et komplett bilde av virkeligheten, men må heller betraktes som knagger for videre refleksjon og analyse – nærmest som et tankekart.

To “nye” folkemusikere: Camilla Granlien og Gjermund Larsen

For å kontekstualisere de nye strømningene på folkemusikkområdet og gi dem ansikter og klingende musikk vil jeg ta fram to musikere og deres karrierer. Sangeren Camilla Granlien og felespilleren Gjermund Larsen eksemplifiserer hver sin utforming av moderne norsk folkemusikk. De har begge en solid karriere og et navn som artister, men de er tilfeldig valgt; det finnes selvfølgelig en rekke eksempler på hvordan musikere (og andre aktører) på ulike måter plasserer seg på folkemusikkarenaen.

Camilla Granlien (f. 1974) har folkemusikkutdanning fra Ole Bull Akademiet og Universitetet i Sørøst-Norge, og lever som frilans musiker (Wikiwand, Camilla Granlien). Hun debuterte som solosanger med plata Begjær i 2005, og har vunnet Landskappleiken i klassen vokal folkemusikk tre år på rad. Men Granlien er ikke arvelig belastet og har ikke vokst opp i folkemusikkmiljøet. Hun jobber med sangtradisjonen fra Gudbrandsdalen, noe som i seg selv er utradisjonelt. Tidligere har Setesdal, Vestlandet og Telemark stått sterkere som tradisjonsområder for vokal folkemusikk. Med Granlien og hennes generasjon har dette endret seg.

I likhet med mange andre sangere har Camilla Granlien tatt i bruk skillingsviser, som lenge har hatt lav status i folkemusikkretser. Hun kombinerer med den største selvfølge ulike viser og sanger som vanligvis har hørt hjemme på forskjellige steder i det kulturelle verdihierarkiet, og hun har også bakgrunn fra metalsjangeren.

Et av Granliens suksessprosjekter var plata Jarnnetter (2008) der hun tolket tekster av Olav Aukrust og Tor Jonsson i en folkemusikalsk drakt, delvis med sine egenkomponerte melodier. Hun hadde med seg sitt eget band med mange dyktige musikere. En av dem var Anders Røine, en multiinstrumentalist som også har gjort seg bemerket i de senere årene med en rekke interessante og innovative prosjekter. Røine ble i 2017 kåret til “årets folkemusiker”, en av prisene på Folkelarm. Jarnnetter ble svært godt mottatt av anmelderne, også i de store hovedstadsavisene. Plata fikk blant annet terningkast seks i Norges største avis VG (Verdens Gang). Låten “Ei naki grein” ble A-listet på NRK P1. Det betyr at den i en periode ble spilt ofte og jevnlig på Norges største radiokanal, noe som sjelden skjer med folkemusikkmateriale. For selv om dette er musikk i et crossover-landskap, vil de fleste sannsynligvis oppleve det som folkemusikk. Senere har Camilla Granlien vært aktiv både som soloutøver og som involvert i en rekke samarbeidsprosjekter med ulike band og artister.

Gjermund Larsen (f. 1981) er en aktiv, etterspurt og prisbelønt felespiller, og tilhører elitedivisjonen av landets folkemusikere (Wikiwand, Gjermund Larsen). Han har vokst opp i en folkemusikkfamilie, og broren Einar Olav Larsen spiller også fele på et høyt nivå. I likhet med Camilla Granlien har Gjermund Larsen utdanning fra Ole Bull Akademiet på Voss. Derfra gikk han videre til folkemusikklinja ved Norges musikkhøgskole. Der ble han med i Majorstuen, ei populær gruppe som ble dannet med utgangspunkt i folkemusikklinja. Larsen har samtidig spilt i en rekke andre sammenhenger og blant annet vært med i finsk-norske Frigg og Christian Wallumrøds ensemble.

En viktig kanal for sin musikalske virksomhet har han i Gjermund Larsen Trio, som har gitt ut hele fire album, fra 2008 til 2016. Materialet er egenkomponert med utgangspunkt i tradisjonsmusikken i Nord-Trøndelag. Den kritikerroste trioen har skapt sitt eget musikalske landskap med solid tradisjonsforankring, men som integrerer elementer fra jazz og barokkmusikk.

Larsen blir regnet som en fornyer av folkemusikken. I prosjektet Trønderbarokk med broren Einar Olav og Trondheimsolistene møtte felemusikken et rent klassisk ensemble. Flere lignende prosjekter er riktignok gjort både tidligere (komponister som Johan Halvorsen, Geirr Tveitt m.fl.) og i nyere tid (Ragnhild og Eldbjørg Hemsing, Susanne Lundeng). I Trønderbarokk sto Gjermund Larsen for komposisjoner og arrangementer og skapte med dette et nytt uttrykk som verken kan klassifiseres som klassisk eller folkemusikk.

Som mange i sin generasjon felespillere behersker Larsen flere stiler, og han har nærmest ingen tekniske begrensinger i sitt spill. Han bruker med største selvfølgelighet elementer fra klassisk felespill i blanding med mer populærmusikalske vendinger, eksempelvis fra jazzfeltet. Slik sett viderefører Larsen tradisjonen fra et av sine trønderske forbilder, den fargerike reisende spellemannen Hilmar Aleksandersen (1903–1993), som la inn blå såre toner i sitt spill, og som helt naturlig blandet Paganini med lokale polsdanser.

I dag bruker Larsen omtrent like mye tid på utøving som komponering, og har på denne måten skapt sin egen nisje. Lista over prosjekter og plater Gjermund Larsen har medvirket på, er imponerende lang.

De musikalske og stilistiske valgene Camilla Granlien og Gjermund Larsen gjør, er ulike og individuelle. Men det de har felles er at de eksemplifiserer de nye tendensene i moderne folkemusikk (fig. 1): De har solid folkemusikkutdanning, de er profesjonelle utøvere med flere bein å stå på, de er aktive i markedet for å få spillejobber og distribuere musikken sin, de er ofte å se på festivalplakater, de bruker media effektivt, de er mobile både fysisk, sosialt og sjangermessig, de er mangfoldige ved at de både er tradisjonstro og sjangeroverskridende, de dyrker perfeksjonisme på ulike måter, de komponerer, og til slutt – de har lang erfaring med samspill og arrangering i flere formater.

FolkOrg og Riksscenen

To milepæler i 2009 og 2010 hadde stor betydning for folkemusikken i Norge. Den nye store organisasjonen FolkOrg ble etablert, og Riksscenen for folkemusikk og folkedans ble åpnet i Oslo. Med FolkOrg fikk vi en stor og samlende folkemusikkorganisasjon. Opprettelsen av den var spesielt viktig fordi det innebar at en lang og opprivende strid om innholdet i norsk folkemusikk ble innstilt. Riksscenen var viktig fordi det ga en ny plattform for profesjonelle folkemusikere, og fordi den gjorde folkemusikken mer synlig som en seriøs musikksjanger. Etableringen viste også at folkemusikken ble tatt mer på alvor av myndighetene.

Etableringen av FolkOrg i 2009 markerte den definitive slutten på en årelang splittelse i det norske folkemusikkmiljøet. Organisasjonen var en fusjon av Landslaget for spelemenn og Norsk folkemusikk- og danselag. Sistnevnte ble etablert i 1987 som en utbryterorganisasjon fra det gamle Landslaget for spelemenn. Fisjonen på 1980-tallet skyldtes at utbryterne var uenige i Landslagets vedtak om å arrangere en festival for gammeldansmusikk. Denne såkalte gammeldansstriden (Arnestad 2001; Goertzen 1998) har sine røtter i folkemusikkens forbindelse til norskdomsbevegelsen, en forbindelse som går tilbake til 1800-tallet. Folkemusikkinnsamlerne prioriterte da den antatt eldste musikken, som de mente var mest verdifull. Nyere, europeisk dansemusikk som vals, reinlender, polka og masurka, ble sett på som importert populærkultur og dermed ikke interessant. Spissformulert kan vi si at norsk folkemusikk i en lang periode var ensbetydende med hardingfelemusikk og middelalderballader. Mange distrikter, former og tradisjoner følte seg lite verdsatt av de ledende kreftene i folkemusikkfeltet.

Landslaget for spelemenn, som ble stiftet i 1923, prioriterte lenge hardingfele og de eldste slåtteformene, som de mente var mest autentisk og best representerte det nasjonale. Vanlig fele ble et alminnelig instrument på kappleiker først i 1950-årene. Representanter fra vanlig fele-distriktene, der runddansmusikken eller gammeldansen – altså 1800-tallets motemusikk – var veletablert som en tradisjonell kulturform ved siden av slåttemusikken, tok på 1980-tallet til orde for at Landslaget burde engasjere seg mer i denne musikkformen, og dermed stå fram med et bredere og mer inkluderende folkemusikksyn.

Da disse oppfatningene fikk økt oppslutning i Landslaget, som i 1984 lanserte ideen om å arrangere en gammeldansfestival, tok andre stemmer til motmæle. Majoriteten av dem var fra Telemark og Setesdal, altså hardingfeledistrikter. De mente at gammeldansen representerte en “forflatning” i forhold til slåttemusikken og bygdedansen, og viste da til musikalske elementer som tonalitet og rytme. Gammeldansen var en bred og populær musikkform som ville klare seg selv, uten Landslagets engasjement, hevdet de. Det ble en til dels opprivende debatt som foregikk over flere år på 1980-tallet, om kvalitet og bredde i folkemusikken, og om hva Landslaget skulle arbeide med.

Utbryterorganisasjonen Norsk folkemusikk- og danselag hadde først og fremst kveding, solospill på hardingfele og etter hvert på vanlig fele som sine arbeidsområder. Organisasjonen var til å begynne med liten, men vokste raskt og fikk stadig økt betydning i folkemusikkfeltet. De hadde flere viktige prosjekter, initierte stipendordninger, konsertscener, festival, katalog over utøvere, og gjorde i det hele tatt folkemusikken synlig i det offentlige rom. Det var også denne organisasjonen som tok initiativet til Riksscenen, som vi snart kommer til.

Mange av prosjektene ble gjennomført i samarbeid med Landslaget. Organisasjonene nærmet seg hverandre mer og mer på 2000-tallet, og politikere og bevilgende myndigheter ønsket nok å ha én større aktør i feltet, heller enn to (eller flere) mindre. Prosessen med sammenslåing tok noen år, og debatten som fulgte, var denne gang mer preget av felles oppfatninger og målsetninger enn tjue år tidligere. I 2010 vedtok den nyfusjonerte organisasjonen navnet FolkOrg.

Hvis man, litt slagordpreget, hevder at Norsk folkemusikk- og danselag var en elitistisk organisasjon for de profesjonelle utøverne, mens Landslaget for spelemenn var mere opptatt av bredden og takhøyden i hele folkemusikkmiljøet, har den nye organisasjonen litt fra begge. Den jobber både for rammebetingelser for de profesjonelle utøverne og for amatørene i lokallagene. Det er symptomatisk for folkemusikkfeltet som helhet: Både topp og bredde er med. Det ene utelukker ikke det andre.

I kjølvannet av den nye organisasjonen kom også det tradisjonsrike Spelemannsbladet i ny ham, nå som magasinet Folkemusikk. I tillegg til at det er et medlemsblad, kan den interesserte allmennhet kjøpe det på Narvesen, som er landets største kioskkjede. Dette er i seg selv en nyvinning som bokstavelig talt gjør folkemusikken mer synlig i det offentlige rom.

“Riksscenen, scene for nasjonal og internasjonal folkemusikk, joik og folkedans”, innebar et stort løft for folkemusikksjangeren. Hele folkemusikk-Norge, inkludert samiske og ikke-norske, “flerkulturelle” musikkmiljøer, stod bak. Tanken bak var å etablere et sentralt og profesjonelt produksjonsmiljø for norsk folkemusikk og -dans, samisk musikk og folkemusikk fra andre verdensdeler, både med tradisjonelle og nyskapende uttrykk.

Utgangspunktet var at Norsk folkemusikk- og danselag, i samarbeid med Landslaget for spelemenn, Noregs Ungdomslag og Rådet for folkemusikk- og folkedans, på slutten av 1990-tallet tok initiativet til en offentlig utredning om statusen og veien videre for hele folkemusikk- og folkedanssektoren. Dette førte til den såkalte “Arnestadutredningen”, som blant annet tok opp den økende profesjonaliseringen i folkemusikken, og slo fast at “staten ikkje har teke eit overordna forvaltningsansvar for norsk folkemusikk og -dans som ein viktig del av vår felles kulturarv” og at sektoren er “godt bortgøymd i budsjettproposisjonane frå Kulturdepartementet” (Arnestad 2001: 220).

Norsk folkemusikk- og danselag, ledet av Jan Lothe Eriksen, brukte konklusjonene i Arnestadutredningen effektivt i lobbyvirksomhet mot staten og Kulturdepartementet, og fikk for første gang folkemusikk og folkedans inn i en offentlig kulturmelding. I kapittelet om musikk sier stortingsmelding nr. 48 (2002–2003), “Kulturpolitikk fram mot 2014”:

Noreg er åleine om å kunna verna, forvalta, og føra vidare den norske folkemusikken og folkedansen. Det er ei viktig oppgåve å syta for at denne kulturressursen er tevlefør i eit moderne, profesjonelt kulturliv. Folkemusikken har dei siste tiåra fått fleire utøvarar på høgt nivå, fleire arenaer og større publikum, og det skjer nytenking når det gjeld formidlings- og samversformer. Det er behov for meir samla innsats for å styrkja grunnlaget for produksjon og formidling (St.meld. nr. 48 (2002–2003). Kulturpolitikk fram mot 2014).

Etter dette bestilte Norsk folkemusikk- og danselag en utredning om muligheten for et folkemusikkens hus beliggende i Oslo. Den kom i 2004, strategisk nok timet for å kunne påvirke statsbudsjettet samme år. Forfatteren var Odd Are Berkaak, og tittelen var Riksscene for folkemusikk og folkedans (Berkaak 2004). Utredningen la vekt på at folkemusikken trenger en slik scene, fordi den er en unik kulturform, og fordi den trenger offentlig anerkjennelse på linje med andre musikk- og kunstformer. Dessuten bør folkemusikken og -dansen frigjøre seg fra sine nasjonale og bygdekulturelle røtter, mente Berkaak: “Det er først når folkemusikken våger å stole på sine egne musikalske kvaliteter at den kan etablere dialoger over mot publikum og nye brukergrupper. Insisteringen på den privilegerte, nasjonale identiteten tvinger formidlingen inn i en autoritær monologs form der både smaks- og verdispørsmålene er gitt på forhånd” (Berkaak 2004: 13).

Riksscenen kom på Statsbudsjettet, og det ble reist et nytt bygg i Oslo. Formelt ble institusjonen etablert av flere organisasjoner som en stiftelse i 2007, og nybygget sto ferdig i Schous kulturbryggeri i 2009.

En viktig pådriver for Riksscenen var Jan Lothe Eriksen, både som leder i Norsk folkemusikk- og danselag, og senere som leder for selve Riksscenen. Lothe Eriksen så betydningen av at folkemusikken måtte tas på alvor i kulturpolitikken, ikke minst fra de sentrale bevilgende myndigheter. Da huset sto ferdig og den ordinære driften skulle starte, trakk han seg ut av Riksscenen fordi han mente at staten ved Kultur- og kirkedepartementet ikke fulgte opp med tilstrekkelige midler til selve driften. Dette kunne føre til at folkemusikken ikke fikk den plassen ved institusjonen den var tiltenkt, og at prosjektet ble noe annet enn det var lagt opp til, fryktet Lothe Eriksen (Johansen 2010).

Riksscenen ble offisielt åpnet 9. september 2010 og er i dag i full gang med flere konsertserier på sine tre scener. Virksomheten er finansiert av staten over Kulturdepartementets budsjett, og ut fra det brede og sammensatte programmet de presenterer, virker det som om de så langt har fulgt opp sine intensjoner som de presenterer på sin nettside om å “speile hele det rike folkemusikkspekteret i Norge i dag, fra våre egne tradisjonsuttrykk til våre nye landsmenns kulturelle opphav” (Om Riksscenen).

Riksscenen har gjort folkemusikken sterkere og mer synlig i kulturbildet både nasjonalt og i hovedstaden. Og den er en sentral drivkraft i folkemusikkmiljøet. Folkelarm, som eies og drives av FolkOrg, blir hver høst arrangert på Riksscenen.

Avsluttende tanker

Den norske folkemusikken, eller folkemusikken i Norge – for den som foretrekker det – er i dag en stor, seriøs og viktig sjanger og kulturform befolket av mange ulike aktører: musikere, kunstnere, artister, spellemenn, spellekvinner, dansere, konsertarrangører, plateselskap og mange andre deltakere og musikkelskere. Tiden er forbi da folkemusikken hadde en bestemt verdi og var knyttet tett til målsaken og andre bygde- og norskhetsbevegelser, selv om det nok finnes mange som fortsatt – av gammel vane – assosierer den med nasjonale symboler som bunader og brunost.

Jeg har i denne artikkelen trukket fram noen hovedtrender og hendelser i ny norsk folkemusikk. De peker i flere retninger, men henger samtidig sammen og påvirker hverandre. Hvis noen tendenser er viktigere enn andre, må det være utdanning og profesjonalisering. Dette er drivende krefter som har skapt nye stilutforminger og nye arenaer, eksemplifisert med Riksscenen for folkemusikk og folkedans.

Utdannings- og profesjonaliseringsbølgen har også, i samspill med de andre trendene, skapt større forskjell på utøver og publikum, og dermed en dreining fra en utpreget kollektiv kulturform til en kultur der det individuelle har blitt tydeligere. Den tradisjonelle spellemannsrollen er nå byttet ut med roller som folkemusiker, musiker eller artist. Den enkelte artist må finne sin egen vei og lage sin egen – helst unike – musikalske og artistiske profil.

Men selv om utdanning, profesjonalisering og markedstilpasning tilsynelatende peker i en retning, utgjør ikke disse utviklingstrekkene hele bildet. For i tillegg til de nye tendensene lever fortsatt de tradisjonelle, kollektivt baserte samværsformene rundt musikk og dans, om ikke i beste velgående, så i hvert fall godt. Den amatørbaserte folkemusikken blomstrer som aldri før og er delvis integrert i den profesjonaliserte, “store” tradisjonen. På kappleikene, som har vært og fortsatt er en svært viktig arena for dyrking og formatering av norsk folkemusikk, er amatører og profesjonelle samlet på likefot.

Et interessant trekk er at de uformelle og tradisjonelle nettverkene i stor grad er sammenvevd med de store formaliserte institusjonene og nettverkene, slik at det hele arter seg som ett samlet miljø, nærmest som en storfamilie. De samme aktørene som er musikere og dansere, har også lederfunksjoner i organisasjoner og institusjoner. For å bruke modellen med “gjørere”, “vitere” og “makere” igjen (Lundberg m.fl. 2000) virker det som disse rollene i den moderne folkemusikkfamilien smelter mer og mer sammen. Selv om rollene er veldefinerte som roller betraktet, er trenden at de samme personene som er utøvere (gjørere) også er kappleiksdommere og lærere ved utdanningsinstitusjoner (vitere) i tillegg til å være plateprodusenter og konsertarrangører eller ta andre entreprenørroller (makere).

I folkemusikkfamilien er det selvsagt viktig å diskutere hva som er god og dårlig musikk; hele kappleiksbevegelsen bygger på slike “forhandlinger” om kvalitet. Men det viktigste er å være sammen i felleskapet rundt musikken og dansen, enten det er i uformelle situasjoner eller på festivaler og konserter. Til tross for alle moderniseringstendensene, tilbyr folkemusikken på denne måten fortsatt en slags motkulturell identitet, i kraft av å bære merkelappen folkemusikk.