Mina 40 år av forskning om folkdans och folklig dans

Denna artikel är en exposé av min forskning kring folkdans och folklig dans. De frågor som följt mig genom hela min forskarkarriär och som återkommer utgår från vem som dansar vad och hur, när, var och varför. Nedan gör jag några nedslag i de folkdans- och folklig dans-miljöer jag studerat. Dessa utspelar sig i Sverige, men att jämföra med andra länders dansmiljöer är också intressant. Det har jag gjort framför allt genom deltagande på konferenser runt om i världen. Somligt är likt, annat skiljer sig från plats till plats. Men det är en annan historia, här handlar det om svenska förhållanden.

Folkdansforskningen på akademisk nivå är mycket begränsad i Sverige. Inte heller i våra nordiska grannländer har folkdans attraherat särskilt många akademiker. Inom etnologi, folkloristik och antropologi i Norden finns några få doktorsavhandlingar som på något sätt behandlar folkdans och folklig dans. I Finland är det Gunnel Biskop (på svenska 2012), Pekka Suutari (på finska 2000), Petri Hoppu (på finska 1999) och Elina Seye (på engelska 2014) samt i Norge Siri Maeland (på engelska 2019) och i Sverige Linnea Helmersson (2023), Owe Ronström (1992) samt min egen avhandling (1998) som behandlat dessa ämnen. Jämfört med de avhandlingar som skrivits inom folkmusikforskning, som ofta går under beteckningen musiketnologi, är det få. Internationellt är ICTMD, International Council for Traditions in Music and Dance, den organisation där folkdansforskare möts och diskuterar dans i vid bemärkelse.

Att ”segla” på dansgolvet

Min karriär inom folkdansforskning började med en filmdokumentation 1983. Henry Sjöberg på Arkivet för folklig dans i Stockholm hade fått reda på att det dansades något som kallades segla i Göteborg. Vi hade träffats genom att han var danslärare på några av de danskurser jag gick under 1960- och 1970-talen. Sjöberg kontaktade mig och tillsammans organiserade vi en arrangerad filmning, där vi bad ett 20-tal dansanta pensionärer visa oss hur man seglar. Deras dansande var en ögonöppnare för mig. Dansparen seglade runt på golvet till en valsmelodi. Det var ett ständigt snurrande ”avigt om”, det vill säga moturs i paret och moturs i rummet. Mest märkligt var att paren dansade i olika tempi. Några följde musikens puls, medan flera dansade betydligt långsammare. Dansarna i paret var tätt intill varandra och rörde sig runt, runt utan uppehåll. Stilen var mer av foxtrot än gammalvals som jag var van att dansa. Det vi upplevde vid detta tillfälle var alltså att man dansade vals till valsmusik, men med en fri relation till musiken. Att man kallade det segla gjorde inte det hela mindre intressant. Jag intervjuade alla medverkande, men ingen av dansarna kunde riktigt förklara vad de gjorde eller varför de kallade danssättet segla. Dansarna var dock klart medvetna om att de dansade långsammare än musikens takt. Relationen mellan dans och musik följde inte normal folkdansstandard, det jag var van vid.

Vid samma tillfälle dansades en annan dans, som också ställde mina invanda folkdansvanor på ända. Fortfarande var det vals avigt om men musiken var hambo. Efter fyra takter gör paret en sidorörelse varefter damen snurrar under parets upplyfta armar. Sedan börjar den aviga valsen igen i fyra takter, helt enligt ett hamboschema. Här följde dansarna musiken på ett ”normalt” sätt, men de kallade det mazurka. Segla och mazurka är exempel på hur nytt och gammalt blandas på dansgolvet: gammaldanserna vals och hambo påverkades av den moderna foxtrotten.

Som sagt, de seglande dansarna störde min invanda folkdansarsyn på hur dansen och musiken relaterar till varandra, liksom vad ett dansnamn betyder. Min insikt blev att relationen mellan ljud och rörelse, mellan musik och dans, inte var något enkelt och självklart. Men tiden lärde jag mig att begreppet kulturell konstruktion passar på denna relation. Detta uttryck står, något kortfattat, för att de människor som umgås bestämmer vad de ska göra och vad det de gör ska heta. Likadant är det med vad de som dansar kallar det de dansar. Vi kan inte veta namnet på dansen utifrån vad vi ser och vad vi hör, utifrån hur det dansas och hur musiken låter, utan vi måste fråga dem som dansar för att få veta vad de kallar dansen.

Segla och mazurka var danser som dansades för nöjes skull, i ett socialt umgänge mellan människor och till levande musik. De som dansade arbetade inom textilindustrin, varven och på SKF (Svenska kullagerfabriken), alla stora och viktiga industrier på den tiden i Göteborg. Detta har förändrats: varven är i stort sett borta liksom konfektionsfabrikerna även om SKF fortfarande lever. Inte heller segla och mazurka har överlevt utan att förändras. Något som liknar segla, kallat seglarvals, och mazurka, kallat Göteborgsmazurka, dansas idag ibland bland gammaldansare. Men det ser annorlunda ut. Paret dansar nuförtiden fortfarande valsen avigt om men i takt, inte på det långsamma sätt jag såg när vi filmade. Alla danspar dansar nuförtiden också i samma tempo, vilket inte var fallet 1982. Då hade paren olika tempo till samma musik. Att segla i dag kallas seglarvals beror på att dansen numera ingår i den stora genren gammaldans, där alla danser har ett egennamn. Mazurkan har av samma skäl blivit Göteborgsmazurka, en variant bland många mazurkavarianter. Detta har jag försökt fånga i min avhandling Dans – kontinuitet i förändring. Danser och dansande i Göteborg 1930–1990 (Nilsson 1998).

De dansande göteborgarna, unga på 1930-talet och filmade som pensionärer 1983, gav mig de trådar jag sedan arbetat vidare med på olika sätt. Standardfrågorna att utgå från blev, som sagt, vem som dansar när och var samt vad, hur och varför. De har följt mig genom mina 40 år som dansforskare. Segla och mazurka utmanade vad och hur vi dansar. Var, när och varför fanns också med i form av att det var ett lokalt, socialt sammanhang.

Metod och teori påverkar varandra

Fältarbete och intervjuer är de viktigaste metoderna för etnologer och antropologer. Mina studier domineras av etnologi, med inslag av statskunskap, ekonomisk historia och journalistik. Denna kombination av olika ingångar har färgat mitt arbetssätt och mina teoretiska resonemang kring dansforskning. Dans är ett kulturellt uttryck som skapas av människor som umgås fysiskt nära varandra. Att vara där det händer, på dansgolvet, iaktta dansandet och prata med dansarna är en viktig del av metoden. Att jag själv dansat har naturligtvis påverkat min teoretiska förståelse av dans, men även det motsatta, att mitt forskande påverkat mitt dansande, är tydligt för mig. Jag har som dansare blivit mer självsäker och vågar bryta normer om hur man ”ska” dansa.

Ingen forskare forskar och ingen dansare dansar i ett vakuum. Min hemmaplan för praktiskt dansande är svensk folkdans inom föreningslivet (Svenska folkdansringen) och det dansande som sker parallellt med detta föreningsliv på folkmusikfestivaler och danshus. Den person som inspirerat mig mest vad gäller dansande och danspedagogik är Henry Sjöberg. Han publicerade ett antal böcker om danspedagogik, bland annat Folkets danser (Sjöberg 1977). Bland mer teoretiskt inriktade forskare är Ernst Klein den som påverkat mig mest. Hans fem artiklar från 1920- och 1930-talen, omtryckta i boken Om folkdans (Klein 1976) är nog det bästa som skrivits i ämnet så här långt. Folkdansforskningen är, som det också framgått ovan, näst intill obefintlig i Sverige. Linnea Helmerssons avhandling i etnologi, Förhandlingar på dansgolvet. En etnologisk studie av lindy hop polska – två svenska dansscener (Helmersson 2023) är den enda på 25 år som fokuserar på dans. På musiksidan finns betydligt fler studier som handlar om folkmusik.

Kontakterna med kollegorna och arbete inom NFF, Nordiska föreningen för folkdansforskning, har varit inspirerande. Senast har vi publicerat The Nordic minuet. Royal fashion and peasant tradition (Hoppu m.fl. 2024). Mitt bidrag i denna skrift är ganska litet, delvis beroende på att menuetten har en svag ställning i Sverige. Internationellt är det ICTMD Study Group on Ethnochoreology som varit, och är, det viktigaste nätverket för folkdansforskare. En grupp inom detta nätverk har exempelvis publicerat Waltzing through Europe. Attitudes towards couple dances in the long nineteenth century (Bakka m.fl. 2020), där jag bidrog med ett kapitel om dans och moralpanik.

Etnologistudierna, som i Sverige även innefattar folkloristik, har format mitt tänkande men inte minst mitt sätt att fältarbeta och intervjua. Deltagande observationer kombinerat med mer formaliserade intervjuer är underlaget för de projekt jag redogör för i denna artikel. Viktigt vid de fältarbeten och intervjuer jag gjort är att informanterna anonymiserats, de ska inte gå att identifiera. Denna princip är annorlunda än den som gäller vid dokumentation.

Den svenskaste folkdansen?

Dans – polska på svenska (Nilsson 2009) är ett annat nedslag i mitt folkdansforskande. I början på 2000-talet bestämde jag mig för att titta närmare på just polska som dansform. Det finns en hel del forskat och skrivet om polska som folkmusik men väldigt lite om polska som folkdans och folklig dans. Polska är liksom segla och mazurka en partnerdans. Det är inte bara en pardans, utan en pardans där de två dansarna håller händerna på varandras kroppar. Andra pardanser där man inte gör det, utan dansar med minimal fysisk kontakt men mental kontakt, är exempelvis disco och menuett. En annan partnerdans där den fysiska kontakten mellan dansarna är minst lika viktig som i polska är tango.

Erfarenheterna från filmningen 1983, där mazurka var en vals till hambomusik, det vill säga att dansnamnet och musiknamnet inte alltid stämmer överens har också gett mig viktig kunskap. Denna insikt fick mig att se att det som är en polska inte alltid heter något med polska, och att något som heter polska egentligen kan vara något annat än det vi vanligen menar med polska. Exempelvis är tyska polskan snarast en schottis, Brännvinspolska en engelska och Fryksdalspolska en kadrilj. Och danser som kallades Runtenom, Travare, Snurrebock, Springlek, Hamburska med flera namn är mer polskor än någon annan danstyp.

Dansnamnet polska är klurigt även av andra orsaker. Polska är egentligen två huvudtyper av danssätt men med samma namn. Dels dansas den ”på fläck”, utan rörelse framåt i rummet, dels i vad som vanligen kallas valsbana runt i rummet, ibland kallat ”rundpolska”. Det finns hundratals varianter av polskedans upptecknade. Ofta särskiljer man dem med namnet på den ort där de tecknats upp. Min idé är att se mer på likheterna än på skillnaderna mellan alla dessa varianter.

Dansares benämningar på olika danssätt:

Namnen i denna tabell är mina arbetsnamn, men bygger på vad en del av de danssätt som dansas till respektive musik benämns av dansarna i allmänhet. Slängpolska finns i flera varianter liksom trinning och det jag i brist på bättre kallar omdans. Dessa har det gemensamt att paret dansar om, roterar runt på en plats och inte rör sig runt i rummet som ett viktigt motiv. Däremot är det lite olika typ av musik danserna dansas till, både 2/4, 3/4 och 4/4 takt, vilket gör att de upplevs olika. Även rundpolska förekommer som benämning. Den kallas ibland även grundpolska, där ett dansvarv sker på en takt. Paret roterar runt sin egen axel och roterar samtidigt runt i rummet. Takten är tredelad och steget har tre moment. Köra är min benämning på samma omdansningsteknik i tvåtakt, där man använder en och en halv takt för att ta sig runt ett varv. Det tredelade steget går här på pulsen och över taktstrecket. Slunga är när det tredelade steget i stället dras ihop och utförs inom tvåtakten. Bakmes är att dansa runt i valsbana på fel håll i rummet och där dansparet dansar vartannat steg framåt, vartannat bakåt vid sidan om varandra i stället för ansikte mot ansikte till i stort sett vilken musik som helst. Danssättet avviker från de flesta polskor i valsbana genom sitt avigt om-roterande med dansarna vid sidan om varandra. Likheterna är snarast med polskor på fläck, men där man inte rör sig fram i rummet utan runt på stället.

Poängen med att se likheterna mellan olika polskor är både praktisk-pedagogisk och teoretisk. När vi lär ut dans är det en fördel att dra nytta av likheter i dansteknik och inte bara se skillnader (Nilsson 2004). När vi studerar dansers spridning och historia är både likheter och skillnader viktiga att ta hänsyn till.

Dansen och musiken hör ihop, men hur?

Mitt senaste projekt är på sätt och vis en fortsättning på polskeprojektet och samtidigt en återkoppling till vad de seglande dansarna lärde mig 1983. Tillsammans med spelmannen Staffan Folestad fördjupar jag mig i polskan som social partnerdans i nutid. Vi är intresserade av hur dansare upplever vad som är bra dansmusik och hur spelmän skapar dansbar polskemusik. Intervjuer med erfarna dansare och meriterade spelmän är ett viktigt material i denna undersökning. Utifrån de personer vi pratat med hittills har vi kommit till följande preliminära resultat:

Stämningen i rummet, att det svänger om musiken och man upplever spelglädje, är något som alla dansare lyfter fram. Dansarna ska känna att musikerna gillar att spela till dans, känna deras närvaro i lokalen. Förutsägbarhet i musiken vad gäller tempo och rytm är viktigt. Spelmännen får, och bör, leka med musiken men inte tappa bort rytmen och inte ändra tempot annat än marginellt. Att beskriva bra dansmusik och hur man dansar till den är svårt, alla dansare saknar ord för det. ”Fötterna går av sig själva, men hur kan jag inte säga utan bara göra” är en vanlig respons. Dålig dansmusik är på sätt och vis lättare att formulera. Då blir man ”hängande i luften och hinner inte med svikten”, eller det blir som ett ”marscherande” utan känsla av dans.

De musiker vi intervjuat har alla spelat solo till dans. Spelmännen söker då kontakt med dansarna genom att titta och lyssna på vad som händer i danslokalen. Alla musiker har spelat till dans, men ännu oftare på konserter, som är en vanligare och större del av folkmusikscenen. Musikerna dansar generellt inte, men några gör det eller har gjort det tidigare. De har inte lärt sig dansspel på kurser utan genom att spela på danstillställningar. Stråkföringen är det viktigaste för att åstadkomma musik som dansarna vill dansa till. Intressant är också att musikerna inte stampar för dansarnas skull, utan för sin egen, de ackompanjerar och hjälper sig själva hålla pulsen, rytmen och tempot.

Dans är kroppar i rörelse!

När vi dansar kombineras kroppens rörelser med musikens ljud. Den sociala aktiviteten dans och dansmusik sker alltid i nutid, vi gör det samtidigt i samma rum. Självklart kan den också dokumenteras i form av nedteckningar i skrift eller på film och bevaras i något arkiv. Arkivet för folklig dans, där Henry Sjöberg arbetade, blev 2011 en del av Svenskt visarkiv, som i sin tur blev en del av Musikverket, en statlig myndighet med ett brett ansvarsområde. Jag deltog under några år i ett projekt på Svenskt visarkiv, där min del var att studera just dans i arkivet. Min skrift Dokument dansar inte (Nilsson 2016) blev resultatet av mitt delprojekt. Poängen som jag lyfter fram är att dans inte kan arkiveras. Dokumenten i ett arkiv, både text, notation och film, är dött material och måste tolkas och göras på nytt med mänskliga kroppar för att åter bli dans. Dansen kan i sin tur dokumenteras och filmas och stoppas in som dokument i arkivet igen.

Coda

Folkdans och folklig dans är kroppar som rör sig för nöjes skull oavsett om de förmedlats direkt från människa till människa eller levandegjorts utifrån ett arkivmaterial (Nilsson 2024). Från början dansades det på logar, dansbanor och i föreningslivet, och med tiden även på scenen. Dessa danser sker alltid till musik. När det gäller folklig dans som polskor i Sverige är det alltid till levande musik, det vill säga musikerna finns i samma rum som dansarna och de gör dansen tillsammans. Den sociala samvaron är en stark drivkraft, framför allt för dansarna. Musikerna spelar ibland solo, men ofta i par eller olika grupperingar från trior till spelmanslag.

Förutom att vara ett sätt att umgås och roa sig kan dans vara ett medel för att uppå andra mål, som motion eller etnisk grupptillhörighet. Dans kan också vara ett eget konstnärligt uttryck bland andra konstarter, till exempel en folkdansuppvisning, balett och annan scendans. Samma dans kan förekomma i olika sammanhang, men den inramas olika och ges olika betydelser. Mitt huvudstråk har varit det sociala dansandet, och det är det jag skrivit några böcker, ett antal artiklar och recensioner samt hållit kurser och föreläsningar om.

Erfarenheten efter 40 år som dansforskare och mer än 50 år som dansare är att kombinationen att vara både praktiker och teoretiker har varit en viktig drivkraft för både det praktiska dansandet och det akademiska tänkandet.