Halling som nåtidig scenepraksis

Innledning

Halling er en nordisk folkedans, kjent og brukt i århundrer i de nordiske landene, spesielt i Norge og Sverige. Den har en rekke former og kan være både satt i sin form, samtidig som den kan ha elementer av improvisasjon. Hallingens akrobatiske og teknisk krevende natur gjør at den egner seg som scenepraksis. Halling er som scenepraksis det jeg vil definere som et konsept i kontinuerlig endring. Halling som scenepraksis er ikke noe nytt: Halling er en danseform som med sin virtuositet egner seg som scenekunst. Vi har eksempler på at hallingmateriale har blitt adoptert til teatralsk bruk ganske tidlig i den klassiske ballettens historie. Et av de tidligste kjente eksemplene er en parhalling som var en del av den danske dansemesteren Vincenzo Galeottis Amors og Ballettmesterens Luner. Forestillingen hadde premiere i 1786 ved den Den Kongelige teater. Galeotti koreograferte en egen versjon der han anvendte elementer som saltomortale, gå på hendene og kruking. Galeotti anvendte halling-liknende musikk for å skape ideen om en autentisk halling (Fiskvik og Bakka 2009).

Flere moderne norske dansekunstnere har arbeidet med halling som en scenepraksis de siste årene. Dette er ikke overraskende, ettersom det inneholder krevende teknikk og stunt som egner seg for et publikum. Sceniske versjoner har blitt endret de siste tiårene, ikke bare i sitt bevegelsesmateriale, men også i fremføringspraksiser og strategier. Det er det jeg vil kalle en transformasjon av et opprinnelig folkedansmateriale til scenisk bruk som fasinerer meg i tillegg til hallingens rike, komplekse og ofte teknisk krevende bevegelsesmateriale. Gode hallingdansere kan trollbinde publikum, og det er nok derfor den egner seg som scenekunst.

De to norske ensemblene som omtales i denne artikkelen er Frikar som ble grunnlagt i 2006 av danseren og koreografen Hallgrim Hansegård, og Kartellet, grunnlagt av danseren og koreografen Sigurd Johan Heide i 2012. Dette er ensembler som jeg har fulgt og skrevet om i flere år. Artikkelen undersøker de koreografiske praksisene som benyttes når dansekunstnere eller folkedansere arbeider med halling og annet bevegelsesmateriale. Jeg er ikke en innsider i folkedansfeltet, men nærmer meg hallingen med min bakgrunn innenfor moderne dans. Selv om jeg baserer meg på noe materiale som tidligere er publisert, er denne artikkelen i hovedsak basert på nytt materiale som jeg har gjort i forbindelse med en relativt ny forestilling av Sigurd Johan Heide, Bygdefesten og Hallgrim Hansegårds SKAUT.

Litt om materialet som brukes i artikkelen

Jeg har skrevet flere artikler med litt ulikt fokus om disse dansekunstnerne, og noe av materialet i denne artikkelen er også nevnt i andre artikler. Drøftinger av Bygdefesten (Heide) og SKAUT (Hansegård) og intervju med Heide og Hansegård fra 2024 og 2025 er nye for denne artikkelen.

Tidligere intervju med Hallgrim Hansegård og Sigurd Heide har funnet sted på ulike tidspunkt mellom 2016–2025. Tema for intervjuene har vært fokusert rundt deres praksiser som folkedansere eller dansekunstnere som ofte reiser, beveger seg inn og ut av Norge, turnerer med sine ensembler eller er på forsknings- eller feltreiser. I tillegg til intervjuene har jeg også sett flere forestillinger, og jeg har, takket være et generøst samarbeid med Hansegård og Heide hatt tilgang til videomateriale av deres produksjoner. Et pågående bokarbeid om hallingen, initiert av danseforskeren Egil Bakka og Gunlaug Lien Myhr, er også med som kildemateriale. Analysene som presenteres i denne artikkelen er uunngåelig preget av personlige inntrykk, selv om jeg har fulgt reglene for feltarbeid og intervju slik de er skissert i for eksempel Brinkmann & Kvale 2015. Jeg har imidlertid selvsagt forsøkt å forbli så objektiv som mulig.

Den tradisjonelle halling – en kort oversikt

Artikkelen undersøker hvordan Hansegård og Heide sammen med respektive ensembler forhandler sitt bevegelsesmateriale. Men først er det på sin plass å gi en sammenfattet historisk bakgrunnsteppe for hallingen.

Halling har vært kjent i flere hundre år i de nordiske landene, spesielt Norge og Sverige. Den har blitt fremført over hele Norge og Sverige i en rekke sammenhenger, med røtter identifisert minst tilbake til det femtende århundre og sannsynligvis til middelalderen. Når det gjelder hallingen i Norge, er den dokumentert i visuelle og skriftlige kilder fra det syttende og attende århundre. (Bakka 1979:25–27). Den har en lang og variert historie og har alltid eksistert i nær sammenheng med musikken, tradisjonelt ofte akkompagnert av den såkalte hardingfela: en fele med doble strengesett hvis resonerende overtoner gir en rik og gjennomtrengende lyd. Halling-musikken er i to-takt, vanligvis notert i 6/8 takt og videre delt i to grupper med trioler. Men både bevegelsesmaterialet og type musikkmateriale har blitt utvidet utover det tradisjonelle i nyere praksiser (Fiskvik 2013).

Tradisjonelle beskrivelser understreker hallingen som en mannlig solodans, både konkurranse- og improvisasjonsorientert. Nyere forskning viser at dansen også har blitt utført av kvinner, men at dette er et område som er sterkt neglisjert. Typisk sett ville menn (og kvinner) i ulike aldre utføre såkalte godkarsstykker; dette er bevegelser som er teknisk vanskelige. Flere godkarsstykker har spesifikke navn, som kruking, slå stiften, og danse bjønn. Et springsteg binder gjerne godkarstykkene sammen. Historisk sett ble halling fremført i festlige omgivelser, på markeder og andre sammenhenger der folk møttes. En versjon for par har også vært vanlig. Parhalling danses av et par, med en kvinne og en mann som det mest vanlige. Under parhallingen kan paret danse hver for seg en stund, og da har det vært vanlig at mannen viser seg frem med en del med en improvisert solo med akrobatiske spark og stunt (Bakka 1978: 25–27).

Laushalling har ikke bare vært en mannsdans

Laushallingen, som er den formen som hovedsakelig blir diskutert i denne artikkelen, er en solo. Historisk sett er det dokumentert flest mannlig dansere. Men i dag har vi mer kunnskap om at kvinnelige dansere har vært langt mer aktive enn det som har vært antatt. Kunnskap om kvinnelige hallingdansere blir gjenfunnet takket være forskning og undersøkelser fra blant annet folkedanserne Halldis Folkedal (2009) og Gunlaug Lien Myhr (2024). Folkedals og Lien Myhrs forskning gir verdifull innsikt i de tradisjonelle kjønnsrollene og viser at også kvinner har vært aktive laushalling dansere gjennom historien, dog uten å få den samme oppmerksomhet som mannlige dansere. Det samme fremhever Hansegård i intervju med meg (2025). Den kvinnelige danseren kalt Rande-Ambjørg var for eksempel godt kjent på 1600-tallet. Kvinners rolle blir også tematisert i et større bokprosjekt om norsk halling som er under utarbeidelse under ledelse av Egil Bakka og Gunlaug Lien Myhr med flere.

På andre områder i folkedansmiljøet er det menn som har hatt definisjonsmakta: I Norge har halling lenge hatt status som en slags nasjonal dans. Det eksisterer både uttalte og uuttalte eller uskrevne regler for hvordan den skal eller bør utføres, kjent blant dem som er en del av miljøet. Den mest typiske manifestasjonen av disse reglene, både de uttalte og de stilltiende, kan sees i folkedanskonkurranser. Landskappleiken er den største, en årlig konkurranse i folkemusikk og folkedans med over hundre år gamle røtter for danseinnslagene. Teknisk bravur og regler for hva som er god dans har vært diskutert mye i miljøet rundt Landskappleiken. Kvinner har deltatt i hallingklassene, men som Lars Kristian Steen (2024) skriver om i avisa Nationen det var ikke før i 2019 at en kvinnelig hallingdanser, Vilde Westereng for første gang vant Halling klasse C. Det er interessant å spørre seg hvorvidt tradisjonelle syn på hva som er en ekte hallingdanser (mann?) har styrt dommernes beslutninger, eller om det ikke tidligere har vært gode nok kvinnelige hallingdansere. Debatten har gått livlig om dette i de norske folkedans-mediene.

Når det gjelder scenisk praksis, har kvinner også fått en mye større plass på dette området de siste ti årene. Forestillingen Livmødre fra 2023 tematiserer kvinnelighet og anvender kvinnelige hallingdansere. Den er produsert av Mamelukk Dansekompani, som bare består av kvinner med koreograf Silje Onstad Hålien som kunstnerisk leder. Forestillingen beskrives som en kreativ prosess som viser «et rått og ærlig bilde av hvordan det er å være kvinnelig hallingdanser.» Fem dansere og to musikere utforsker hvordan kvinnelige overganger eller livssykluser kan tematiseres i hallingtakt: «Er det mulig å uttrykke noe av det mest kvinnelige som finnes gjennom en dans som alltid har vært utviklet på menn sine premisser?» (Om Livmødre: Riksscenens nettside.)

I tillegg sees en sterk tendens til at dagens hallingpraksiser utfordrer og leker med stereotypier og kjønnsroller, som Hansegårds SKAUT fra 2020. I følge Hansegård (2025) er SKAUT en blanding av dans og kroppsuttrykk, kokt veldig ned. Tematisk har han og danserne jobbet med å søke frihet gjennom det å kle på eller kle av seg. SKAUT blander kvinnelige dansere med ulik dansebakgrunn, moderne som halling. Selv Kartellet som har hatt som målsetning å utforske mannlig fysikk gjennom dans og lek, har tatt inn kvinner i sine produksjoner som Bygdefesten (Heide i2024).

Oppsummeringsvis i denne korte historiske gjennomgangen vil jeg påpeke at selv om utforskning av kjønnsroller og stereotypier ikke er et uttalt tema i denne artikkelen, er det et aspekt som bidrar til å endre og berike den sceniske praksisen. I halling er den enkelte dansers kropp sentral for å utøve det som vi kan kalle for identitetsmarkører; et sett av bevegelser som utgjør bevegelsesmaterialet enten du er kvinne eller mann eller identifiserer deg som begge deler.

Spesifikke bevegelser som identitetsmarkører for halling

Danseforskeren Carrie Noland har påpekt at bevegelsesmønstre og gester i ulike kulturer kan forme en slags danserisk identitet som videre danner kulturell praksis. Bevegelser og gester i dansen utgjør såkalte identitetsmarkører som kan identifisere en dansekultur (Noland 2009:2–3).

Dansere har i den tradisjonelle formen typisk utført et sett med hallingbevegelser satt sammen av den enkelte dansers repertoarer, som igjen er basert på dennes tekniske ferdigheter og spesialiteter. Mange hallingdansere utvikler bevegelser som identifiserer dem som dansere. Disse kan enten utføres spontant og improvisatorisk eller på en mer planlagt måte for eksempel for konkurranser som den årlige norske Landskappleiken. Typiske hallingbevegelser består av ulike hopp, sprang og akrobatiske stunt. Flere av bevegelsene har spesifikke navn, for eksempel kruking, sviving, slå stiften (salto), gå på hendene, snurre på hodet, korketrekkeren, nakkespretten, hoppe over leggen, kaste over geite og bjønnedans. Ulike varianter av saltoer, bakoversaltoer og spark i lufta blir ofte satt sammen til stunt. Et stunt kan for eksempel inkludere baklengs saltoer etterfulgt av dype knebøy eller kruking. Disse bevegelsene og stuntene har fungert som det vi kan kalle identitetsmarkører for dansen og ikke minst for den enkelte danseren. Målet har ofte vært å demonstrere (maskulin) kraft og vitalitet.

Når bevegelsene brukes på en improviserende måte, følger danseren ikke en spesifikk rekkefølge eller struktur i dansen, men det finnes likevel et slags formular: Danseren begynner med noen lette, fjærende trinn før han eller hun går over til de mer avanserte godkarsstykkene, som er mer teknisk krevende. Ofte er det en veksling mellom det som kan kalles overgangsbevegelser (som grunntrinnet som ligner på gåsteg og sviving) og akrobatiske stunt. Overgangsbevegelsene er trinn brukt for å skape inntrykk av perpetuum mobile. Sviving, der danseren kontinuerlig spinner rundt sin egen akse, er for å skape kontinuerlig flyt. Kruking og hælspark er også blant bevegelsene som jeg vil beskrive som overgangsbevegelser fordi de binder sammen mer teknisk krevende materiale. Etter en periode med overgangsbevegelser, går danseren over i mer teknisk krevende trinn som baklengs og framover saltoer. (Fiskvik 2020:88–95). Høydepunktet i dansen er det såkalte hallingkastet, hvor utøveren forsøker å sparke ned en hatt festet til en trepinne, som tradisjonelt har blitt holdt av en kvinne (Bakka 1978:25–27). Noen av de mer avanserte danserne har klart å sparke så høyt som 2,8 meter opp i luften.

Som vi har sett, er det mulig å liste opp mange identitetsmarkører som kombineres på ulike måter i hallingdansen. I lys av dette vil jeg i det følgende se nærmere på noen danseverk og undersøke og muligens identifisere om slike identitetsmarkører blir reforhandlet eller reorganisert i moderne hallingpraksiser. Jeg er interessert i hvordan det vi kan kalle en tradisjonell inskribering, møter og eventuelt former nyere scenepraksiser.

Reforhandlinger av hallingmateriale i dansekompaniene Frikar og Kartellet

Frikar har tilholdssted i fjellområdene hvor Hansegård har vokst opp, Valdres, og Hansegård har også utviklet et treningssenter for dansere, FrikarX. Ensemblet ble kjent utenfor Norge da de var del av vinnerne av Eurovision Song Contest i 2009. Frikar har siden hatt suksess med mange ulike produksjoner, og Hansegård og hans ensemble har reist mye i flere deler av verden. Frikar er dedikert til å skape nåtidig dans bygget på gammel kunnskap, og dansen skal være for alle mennesker på tvers av grenser. (iHansegård 2016 og 2025). Hansegård har lært halling på den tradisjonelle måten, gjennom å lære av andre tradisjonsbærere fra Valdres. I tillegg er han utdannet innen dans og videokunst, og innenfor andre dansestiler. Hansegård leker ofte med, og innlemmer materiale fra dansestiler fra andre kulturer som breakdance og capoeira og samtidsdans. Ensemblets uttalte mål er å kombinere moderne dans med tradisjonelle norske tradisjoner (Bitustøyl og Aksdal, 2025). Med utgangspunkt i gammel kunnskap har ensemblet et uttalt ønske om å skape en bærekraftig dans. «Fremskritt» er deres arbeidsmotto, ettersom det å krysse mentale så vel som vitenskapelige grenser ligger bak alt det de gjør. I forestillinger som Leahkit og 8 utforskes for eksempel samisk og tibetansk kultur. Musikken er sentral og ofte anvendes levende musikk på en integrerende måte, som i SKAUT, en forestilling fra 2020 som er opptatt av kulturmøter og tradisjoner innenfor Norge.

Det nordnorsk-baserte ensemblet Kartellet har anvendt litt andre strategier i sitt arbeid. Koreograf og kunstnerisk leder Sigurd Johan Heide bor og arbeider i Tromsø i Nord-Norge. Heide er også en tradisjonsdanser, med mastergrad i koreografi fra Kunsthøgskolen i Oslo. Ifølge ensemblets hjemmeside har han en poetisk og karakteristisk dansestil og et sterkt personlig uttrykk forankret i tradisjonell norsk dans. Kartellet skaper fysisk interaksjon med publikum – de tar publikum i hendene, leder dem til ulike steder, danser med dem, eller får dem til å danse sammen. (Heide i2024). Kartellet har opplevd stor suksess og har vært ettertraktet ved en rekke festivaler og gjesteforestillinger, spesielt i land som grenser til Nord-Norge: Russland, Sverige og Finland. Deltagerne kommer også fra ulike steder: I forestillingen Rækved fra 2024 er koreografien sammensatt av tradisjonelle folkedanser fra Nordland, Troms og Finnmark. I tillegg brukes elementer fra ritualer og idrettsleker. Forestillingene tematiserer hvordan vi mennesker forsøker å forstå hverandre og samhandle i lek og alvor. Heides arbeid har blitt vist på mange scener og festivaler i Norge, men også i Russland, Uganda, Sverige, Nord-Irland, Danmark, Finland, England, USA, Tyskland og Polen. Siden opprettelsen har ensemblet raskt etablert seg som en viktig aktør innen bruk av hallingbevegelser, men også gjennom en sammensmeltning av annet folkedansmateriale.

Ensemblet arbeidet i flere år med kun mannlige dansere: Det var opprinnelig «et fysisk samarbeid mellom menn, forestillingene var opprinnelig en utforskning av mannlig fysikk og lek». Men med kvinner i ensemblet har uttrykket endret seg og kommer til uttrykk i produksjoner som Bygdefesten. (Heide i2024). Uansett kvinne eller mann: Alle danserne i Kartellet har en sterk, individuell stil, som bruker sin kroppslige kunnskap og kompetanse til å skape nærhet til materialet. Musikken er en sentral del av forestillingene og Kartellet anvender musikk til alt (Kartellet 2025).

Både Hansegård og Heide er fortsatt en del av de folkedansmiljøene de vokste opp i, som må kunne ansees å være ganske tradisjonsrike miljø. Likevel utfordrer både Hansegård og Heide sine røtter, og jeg våger å hevde at de gjennom en teatralisering av folkedansemateriale bidrar til å sikre eksistensen og videreføringen av tradisjonell dans. Dette fordi nye måter å inskribere folkedansmateriale på i publikumsvennlige forestillinger skaper interesse og nysgjerrighet også for det tradisjonelle. Dog har Heide og Hansegård ulike tilnærminger til dette, og de ovenfor beskrevne bevegelsene anvendes som uttrykk for identitetsmarkører.

Sammensmelting av dansestiler i Hansegårds 8 og SKAUT

Hansegårds lek med tradisjonelle elementer innebærer ofte en sammensmelting av dansestiler fra andre kulturer. En koreografisk strategi kan sees i verket 8, som kombinerer både halling og kinesiske munkers kung-fu-praksiser. 8 hadde premiere i 2015 og eksisterer både som en liveopptreden og en dansefilm. Verket ble skapt rundt og gjennom møter mellom kinesiske danse- og kampsporttradisjoner og hallingpraksiser. Danserne – kinesiske kung-fu-munker og norske mannlige hallingdansere – utforsker og smelter sammen sine egne dansestiler med den «andre kulturen» (Hansegård i2016). Han ønsket å undersøke hva som kan skje i et slikt møte. Ved å forsøke å unngå forhåndsbestemt koreografi søkte han å legemliggjøre tradisjonene til de tibetanske munkene, samtidig som han bevarte sin egen hallingbaserte dansestil. For å bli kjent med munkene og lære deres metoder, bodde Hansegård sammen med dem i fjellene i tre måneder. Kommunikasjon måtte skje gjennom kroppsspråk og gester, noe som til tider var svært utfordrende. Gjennom denne kroppslige kommunikasjonen utforsket han videre kraften i kroppsspråk, men også vanskelighetene ved å tilegne seg et bevegelsesspråk fra en annen kultur (Hansegård i2016).

Hansegårds tilnærming til den koreografiske prosessen var å bruke bevegelsesmateriale som fremhever både forskjeller og likheter mellom kung-fu og halling. I 8 oppstår flere møter mellom ulike bevegelsesstiler. En konkurransemodus preger verket, uttrykte bevegelsesmøter, der både halling- og kung-fu-stiler benyttes. Midt i stykket finner en kamp sted mellom kung-fu-danserne og hallingdanserne, der hver bruker sin egen stil. I andre deler av koreografien smelter de to stilene sammen og skaper det vi kan kalle en transformert versjon, eller kanskje snarere en sammensmeltning av to dansestiler.

Forestillingen SKAUT er laget til musikk ved Erlend Apneseth Trio og geitelokk er ved Anna Beito. SKAUT utfordrer det tradisjonelle, kanskje snarere konservative hallingkonseptet blant annet gjennom bruken av bare kvinnelige dansere. SKAUT hadde premiere i 2020, med en omfattende turne i 2024. Her har Hansegård for første gang brukt bare kvinnelige dansere (Hansegård i2025).

Tematikken handler om aspekter av kontroll og tildekking av den kvinnelige kroppen. Han er interessert i hvilke maktstrategier som ligger i det observerende blikket til publikum/samfunnet så vel som kvinner imellom. Hansegård spør: «Og kan generasjon Z få noe ut av den minimalistiske friheten våre eldste mentorer tok seg i som følgere i folkedansen i etterkrigstida?» I SKAUT følger vi fem dansere og deres individuelle reiser med på- og avkledning, fra den som føler frihet av å bruke skautet via den som utforsker for egen opplevelse til en mer aktivistisk tilnærming. Her har Hansegård vært opptatt av å gå mer tilbake til norske røtter og gjenspeile det flerkulturelle samfunnet. I følge Hansegård kan danserne, «…innad i hver eneste bevegelse bevisst variere mellom folkedansaktiviteter og bevisste folkedansteknikker: Som for eksempel svikt og sleng og snert. Eller materialet kan være mer begrenset gjennom ‘førte’ bevegelser. Her lekes det veldig med bevegelseskvaliteter.

Det anvendes både improvisasjon og satte deler, men dansespråket er likt, for eksempel i flere duetter og i en 7 minutter ganger og en sekvens med laushalling. Også improvisasjonen i SKAUT er koreografert. Det vil si at de ulike improviserte delene vet danserne akkurat hvilket verktøy de skal benytte og hva som ligger i verktøykassa. Dette er for å gi frihet innenfor tydelig estetiske valg. «Det viktigaste for meg er at eg som kunstnar ikkje konkluderer for publikum rundt kvinner, klede og fridom. Men eg vil konfrontere publikum med ulike uttrykk å reflektere over.» (Hansegård i2025.)

På nettsiden utdypes det videre at SKAUT utforsker den kvinnelige rollen i folkedansen gjennom å tematisere hva en kvinne kan være: «Er det noko i dag ho ikkje kan eller bør vera?  Finst det noko kvinneleg og mandig i dansen og kva skjer med kjønnsrollene i den norske folkedansen når kvinna i 2020 får spela begge rollar og ta dei heftigaste ‘karstykka’?» (Frikar om SKAUT, 2025.) Hansegård og fem medskapende kvinnelige dansere setter søkelys på tematikken rundt tildekking, avdekking og kontroll av kropp. Kvinnene både strammer håret og slår ut håret og det anvendes samtidsdans og fri folkedans.

Forestillingen har blitt vist i omfattende turneer og har fått mange gode kritikker. En av anmelderne påpeker at forestillingen er «full av energi, vakre koreografiske bilder, heftige karstykker, intens lokk og tekstiler som taler sitt eget språk.» Anmelderen, Karen Frøsland Nystøyl, fremhever også det nyskapende som blander gamle og nye tradisjoner: «Det er en svært interessant og god forestilling som henter frem gamle tradisjoner og lar dem møte motstand gjennom frigjøring, kvinnelig identitet, humor og likeverd. Vår egen komplekse tid møter fortiden.» (Frøsland Nystøyl, 2024.) Vi ser i forestillingen at samtidsdansen fungerer som mer bunden og strukturert, mens folkedanselementene er mer frie. I en av de kvinnelige soloene er det samtidsdansen som dominerer som hovedtrykk. I andre fellesdeler, er hallingelementene langt mer tydelige.

Publikumsmedvirkning og reforhandlinger i Kartellets Doppler og Bygdefest

Heides målsetning er ikke nødvendigvis teknisk virtuositet, men han anvender høyt kvalifiserte dansere – som tidligere var utelukkende menn. Det er dansere som er trent både i halling og andre folkedansstiler. Deler av forestillingene viser personlige hallingstiler, mens i andre deler av forestillingen vil kun en som kjenner halling godt kunne spore fragmenterte elementer som Heide omformer til en sammenvevd serie av bevegelser og gester, som for eksempel gang- eller snurretrinn. Et eksempel på dette kan vi se i forestillingen DoPPler fra 2012 som har vært kompaniets signaturverk. Publikum sitter i en sirkel og ankommer samtidig som de to musikerne – en felespiller og en perkusjonist – som spiller folkemusikk fra Nord-Norge. Dansen starter med små bevegelser og bygger seg opp i intensitet og energi etter hvert som de tre mannlige danserne tar publikum med på en reise om mannlige relasjoner. DoPPler er sterkt forankret i tradisjonelle identitetsmarkører, og integrerer godkarsstykker, noe som understreker forestillingens røtter i folkedansen. Hallingbevegelser blir vekselsvis dissekert i små deler og presentert på en storslått måte. Det er et samspill mellom repetisjon av små gester og innslag av tekniske godkarstykker. Omtrent to tredjedeler inn i DoPPler finnes det for eksempel en sekvens hvor danserne hopper tau, og de som ikke holder tauet bytter på å utføre teknisk krevende hallingbevegelser – vanskelige baklengs saltoer, snurrer og hopp – inn i tauhoppingen. Disse kan sees på som typiske identitetsmarkører. Den monotone, hoppende rytmen fra tauet får nesten en transeaktig kvalitet gjennom sin repeterende natur. Oppå dette kommer de spektakulære elementene, som forvandler handlingen og gir inntrykk av et sofistikert koreografisk verk.

Det er bare mannlige dansere som er en fast del av kompaniet Kartellet. Imidlertid utfordrer Heide ofte forestillingen om hva maskulinitet i dans kan være. Dette sees blant annet i hvordan han bruker elementer fra parhalling – pardansen i halling. Tradisjonelt har denne duetten et kurtiserende element, hvor mannen viser frem sine ferdigheter for kvinnen. Heide bruker utelukkende mannlige dansere, og dette er et bevisst valg. Han ønsker å bryte med stereotypier om maskulinitet og gå dypere for å vise at menn også er mennesker, i stand til å uttrykke hele spekteret av subtile menneskelige følelser gjennom koreografien. Verkene hans handler ikke om kurtisering eller kjærlighet, men om mellommenneskelig fellesskap. Heide utfordrer de typiske konvensjonene i mange dansestiler, der den mannlige danseren ofte fungerer som en støtte for kvinnen. Ved enkelte anledninger, dersom det er nødvendig, vil han imidlertid engasjere kvinnelige dansere, og i Bygdefest har han tatt inn like mange kvinner som menn. (Heide, i2017 og i2024.)

Ideen om å skape en forbindelse med publikum har vært, og fortsetter å være, en viktig del av koreograf Sigurd Johan Heides tilnærming. Inspirert av Augusto Boal, er publikumsinteraksjon en essensiell arbeidsmetode hos Kartellet: «Ville det ikke vært fantastisk å se et danseverk der danserne danset i første halvdel, og i den andre viste publikum hvordan de skulle danse?» (Kartellet 2025). Med dette uttalte målet involverer samtlige av Heides koreografier publikum på en eller annen måte, noe som også påvirker bruken av scenen og rommet. Det nære samspillet med publikum krever derfor til tider et mindre og mer intimt oppsett, hvor tilskuerne sitter rundt utøverne. Heide føler at han kanskje er mer en performancekunstner enn en danser i sin måte å involvere publikum på ( iHeide, 2019). Heide benytter stor fleksibilitet i sitt arbeid med materiale og lar det formes av rommet. Siden publikum ofte sitter i en sirkel rundt dansere og musikere, finnes det verken en front eller en bakside – danserne kan sees fra alle vinkler. Hallingbevegelser som sviving, hellehopp (en leken sekvens hvor én mann hjelper en annen med å hoppe) og et spesielt hopp rundt sin egen akse (mot klokken) brukes ofte for å skape en kontinuerlig flyt. Heide liker å utforske grensene mellom det alvorlige og det lekne. Interaksjonen mellom scene og publikum er en essensiell del av forestillingene hans. Derfor er mange av Heides forestillinger skapt i formater hvor danserne og tilskuerne er i tett kontakt. Dette gjør det enkelt å ta med forestillingene til ulike arenaer i forskjellige land.

Bygdefest (også kjent under den engelske tittelen Village Party) hadde premiere i 2024 som en del av at Bodø var utvalgt til å være europeisk kulturby. Men med bygdefest er formatet laget for å tilpasses hvor mange tilskuere som kan komme. (Heide i2024.) Ifølge dansekritiker Cecilie Lindeman Steen (2024) feirer Village Party det å være sammen, og forestillingen gjennomsyres av overskudd, lek og generøsitet.. Lindeman Steen er begeistret for den interaktive delen av forestillingen og av tematiseringen av tap av likevekt, fordi dette gir muligheter for nye bevegelser: «Tap av likevekt er et mellomrom. I perfekt balanse vil ingen bevegelse skje, potensialet finnes i fallet. Village Party tør å falle, og insisterer på å bevege seg inn i mellomrommet – i forskjellene mellom kroppene og erfaringene, mellom sosialt sted og forestilling.». (Lindeman Steen, 2024.).

Lindeman Steen fremhever dette at tilskueren gjennom å delta i forestillingen går gjennom en endringsprosess, og at på grunn av dette beveger prosjektet de som deltar og endrer kroppene, hvordan vi ser andre samtidig som det åpner for nye erfaringer og møter. (Lindeman Steen 2024.) Dette samsvarer med min egen opplevelse av å være en deltagende tilskuer. Da jeg så forestillingen på Riksscenen i Oslo høsten 2024, ble alle tilskuerne sentrale meddansere som alle villig bidro. Det handler om mange ting; om å tørre å bli med, vilje til å engasjere seg. Kanskje først og fremst handler det om fellesskapet som oppstår på aktuelle forestillingssteder. Andre forestillinger kan ha et annet, mindre villig publikum, forteller Heide. Det er alltid en risiko når forestillingen er avhengig av publikum som meddansere, og Kartellet har utarbeidet strategier for å håndtere manglende entusiasme fra publikum. På forestilling på Riksscenen i Oslo med Village Party/Bygdefest, var de nødt til å ta i bruk en ekstra seterad (bak den opprinnelige sirkelen) enkelte steder i rommet. Mengden mennesker som blir deltagende i dansen er selvsagt også med på å forme dynamikken i forestillingen.

Jeg har selv vært en del av Heides forestillinger som tilskuer (på Bygdefest og Doppler) og opplevd hvordan publikum – inkludert meg selv – blir flyttet rundt som skulpturelle elementer, noe som skaper nye perspektiver både for publikum og sannsynligvis også for danserne. Jeg har danset med utøverne og blitt plassert sammen med andre tilskuere for å fortsette dansen. Heide har beskrevet denne interaksjonen mellom publikum og utøvere som ikke bare et tillegg, men selve essensen i hans verk og hans koreografiske tenkning (iHeide, 2019 og 2024).

Forbindelsen mellom utøvere og publikum kan sees som en iscenesettelse av folkedansens sosiale elementer. Dette visker ut grensene mellom forestilling og deltagende dans og gjenskaper kanskje den samme usikkerheten folk følte på dansegulvet under festlige sammenkomster – bekymringen for å finne noen å danse med, eller frykten for å måtte danse.

Kulturelle røtter og inskriberte dansepraksiser

Til tross for påvirkningen av tradisjonelle dansemønstre og sosiale forventninger til etablerte danseformer, fortsetter Heide og Hansegård, og mange andre også å finne måter å endre etablerte atferdsmønstre. Noland ser på dette som en naturlig utvikling av dansekunst (Noland 2009:7–9). En annen type utvikling kan vi se i tematikker og også i kompositoriske elementer. Hansegårds verk blir stadig mer teknisk komplekse og samtidig dyrkes også enkelheten, som i enkelte sekvenser i SKAUT. Han har utviklet sitt eget system for å finne de riktige bevegelsene, og danserne er med på den skapende prosessen. SKAUT leker også med ideer om betydningen av kleskoder, særlig om betydningen av hodeplagg. Forestillingen viser en utvikling hos Hansegård som går mot en annen type nysgjerrighet; det flerkulturelle samfunnet vi lever i. Han har vokst opp i Valdres og sett tradisjonelle hodeplagg bli utfordret av muslimske hodeplagg. Hansegård har intervjuet eldre damer i Valdres om betydningen av hodeplagg. Han forteller i intervju at det var viktig å integrere det eksplosive i dansen, og at dette kan formidles av kvinner, på lik linje med det vare (iHansegård 2025).

Det skjer også en utvikling i tematikk og stil hos Heide. Selv om han har stor respekt for sine folkedansrøtter, har han som mål å transformere bevegelsene slik at de får både tankevekkende og emosjonelt innhold. For ham er det avgjørende å stimulere både den intellektuelle og den emosjonelle siden hos tilskuerne. Av denne grunn arbeider han i små formater, med begrenset scenerom, og alltid med publikum tett omsluttende danserne. Samspillet mellom musikk og dans er også essensielt, og derfor brukes alltid levende musikere – helst med folkemusikk fra Nord-Norge (iHeide 2017 og 2024). Heide bygger tekniske fraser som både engasjerer og begeistrer, samtidig som han setter dem opp mot lekne sekvenser (for eksempel gjemsel) samt intime duetter og trioer der mannsrollen tematiseres – hvem leder og hvem fører i pardansen, for eksempel. Publikumsinteraksjonen er elegant vevd inn i verket, noe som gjør det godt egnet for et internasjonalt publikum – handlingen foregår gjennom gester og det jeg vil kalle et særpreget bevegelsesspråk (IiHeide, 2017 og 2024).

Halling som en nasjonal og kulturell identitetsmarkør

Både Hansegård og Heide holder fast i røttene, samtidig som de utvider og kanskje noen ganger provoserer. I denne artikkelen har vi sett hvordan bevegelsene i halling – hallingtrinnene – tradisjonelt har fungert som identitetsmarkører for dansen, ofte med mål om å demonstrere maskulin styrke og vitalitet. I motsetning til de stereotype og bevarte formene for halling som ofte sees i den høyt konkurransepregede Landskappleiken, åpner Hansegård og Heide for en utvikling av dansen og en fusjon av stiler. Både Hansegård og Heide velger dansere som viser individualitet, men som samtidig har evnen til å bevege seg i et ensemble. Deres dansere har teknikker sterkt forankret i halling og andre folkedanser, og begge har frem til nylig hatt en preferanse for å bruke mannlige dansere – Heide brukte tidligere utelukkende menn, mens Hansegård har anvendt kvinner i flere produksjoner og har også laget en koreografi kun for kvinnelige dansere.

I Hansegård og Heides verk finner vi en konstant forhandling mellom det velkjente hallingmaterialet og nytt materiale som introduseres gjennom andre bevegelsesstiler og uttrykk. Selv om de anerkjenner sine hallingrøtter, utvikler det seg en personlig stil, som resulterer i praksiser som er mindre personlig innskrevet og mer utadrettet. Heide forholder seg til hallingens tradisjonelle identitetsmarkører på en annen måte enn Hansegård. Hans bevegelser blir dissekert og omformet til det nesten ugjenkjennelige. Det dreier seg om det jeg vil kalle en demokratisering og likestilling av publikum. Deres verk skapes også i nære møter med publikum: Mens Hansegård tidligere arbeidet for å spre informasjon og kunnskap om halling, er han nå mer opptatt av kulturelle møter og utveksling av bevegelsesmateriale. Fordi det ikke lenger er nødvendig å “utdanne” publikum, opplever han at hallingpraksisen hans har beveget seg inn i en mer kreativ og friere sfære. (i2016 og 2025.) Denne endringen gjenspeiles også i de mange samtalene kompaniet har hatt med publikum etter forestillinger, fra en interesse for opprinnelsen til halling, til en interesse for helheten i forestillingen – den estetiske opplevelsen. (iHansegård 2016 og 2025.) Hansegård startet med et behov for å undervise sitt publikum, men dette fokuset har gradvis endret seg i takt med hans egen økende interesse for samspillet mellom ulike danseformer. Heide på sin side hevder at hans agenda alltid har vært rent kunstnerisk, men at hans metoder er dypt forankret i de “opprinnelige” hallingpraksisene han føler en sterk respekt for. Han ser reisevirksomheten som en essensiell del av Kartellets kreative uttrykk. Hvert publikum er litt forskjellig, og publikumsdeltakelse varierer fra Murmansk til Tromsø. (iHeide, 2017.)

Halling har blitt anerkjent som “Norges nasjonaldans”, en danseform som fanger essensen av norsk (og skandinavisk) bondeliv. Snarere enn å åpne opp for kulturelt mangfold har den underforståtte betydningen vært at halling skal fungere som en markør for kulturell identitet. Typiske hallingbevegelser har fungert som identitetsmarkører som ideelt sett skal forbli så uforandret som mulig.

Likevel har feltet vært delt i to hovedleirer: De som ønsker at halling skal forbli en identitetsmarkør for norsk kultur, og de som ser halling som et springbrett for «noe nytt». Hansegård og hans ensemble har vært engasjert i promoteringen av norsk kultur, men deres fokus har gradvis endret seg og det samme har publikum, ifølge Hansegård. For eksempel, under samtalen etter forestillingen i Rudolfstadt i forbindelse med forestillingen Leahkit, var folk mest interessert i å dele hvordan de følte seg etter stykket, hvordan det påvirket dem, snarere enn å diskutere de ulike elementene i seg selv. Ingen stilte spørsmål om de ulike bevegelsene i koreografien, for eksempel om rollen til svivingen. I stedet var publikum opptatt av hvordan de ti minuttene med sviving satte dem i en transformativ stemning. Flere tilskuere snakket om å ha kommet inn i en transeliknende tilstand. (Hansegård i2016.) Vi ser at sviving både som en identitetsmarkør og en estetisk egenskap gir Leahkit et mer introvert uttrykk. Det understreker også et bredere, kanskje globalt skifte i publikumsinteresse, i takt med de globale trendene der dansekunstnere er i stadig bevegelse. Evnen til å bevege seg over grenser muliggjør kulturell utveksling, og derfor spiller geografisk nærhet til grenser en rolle. Heides verk er preget av hans kulturelle nærhet til Russland og de nordlige delene av Finland og Sverige. Han kan betraktes som en koreograf som har utviklet sitt bevegelsesspråk gjennom denne kontakten – noe som, for å parafrasere Noland, har skapt en distinkt «nordlig trupp». Heide selv hevder at hans kunstneriske uttrykk er et produkt av denne nordlige grensenærheten (Heide i2019). Denne utvidelsen er i tråd med det danseforskerne Fensham og Kelada (2012:407) hevder om at koreografiske verk kan sees på som bredere dialoger om nasjon, maktforhold og identitet. Selv om spørsmålet om “nasjonen” kanskje kan virke utdatert i dagens Norge, kan et ønske om å legemliggjøre dansekunstnernes røtter ses i koreografiene til både Hansegård og Heide. Begge formidler «det norske» gjennom sine koreografier.

Oppsummering

I denne artikkelen har jeg sett nærmere på hvordan halling anvendes som scenekunst ved å se nærmere på noen eksempler på nåtidens hallingpraksiser. Disse eksisterer fortsatt i spennet mellom bevarende og utforskende tilnærminger, samt i samspillet mellom lokale og globale dansebevegelser. Bygdefest er en forestilling som kanskje snarere kan beskrives som et foranderlig konsept, ut fra at deltagelsen av publikum er med på å forme forestillingen i kanskje enda høyere grad enn i Heides tidligere verk. Hansegårds SKAUT anvender fem kvinnelige dansere, og tematikken gjenspeiler blant annet kvinners rolle i det flerkulturelle Norge, samtidig som forestillingen er tro mot tradisjonelt hallingmateriale.

Heller enn å forbli en bevart og uforanderlig danseform har halling blitt utvidet og til og med redefinert, noen ganger lett gjenkjennelig, andre ganger ikke. Noen bevegelser identifiserer og tydeliggjør mens andre utforsker og etablerer nye kunstneriske uttrykk. Hallingbevegelser, særlig de mest gjenkjennelige identitetsmarkørene – kanskje spesielt godkarsstykker – blir ofte bevoktet og brukt separat, særlig i konkurranser som Landskappleiken. Mer overgangspregede elementer, som hallingspringet, ser derimot ut til å bli benyttet mer fleksibelt.

Viktigheten av å bevare kulturelle røtter preger fortsatt moderne hallingpraksiser. Videreutviklingen av hallingmaterialet blir, med Nolands ord, inskribert i nye praksiser. Både Hansegård og Heide ønsker å bevare, men samtidig utfordre. Samtidig som det er interesse for å tilføre og endre inskriberte bevegelsesmønstre, er det nødvendig å ta stilling til tradisjonen og kulturelle røtter. For i Norge er vi opptatt av kulturelle røtter, samtidig som dansekunstnere utfordrer disse.