Något om valsen – och dess föregångare och efterföljare

Inledning

Det finns goda skäl att påstå att valsen var det första verkliga populärkulturfenomenet med dess snabba utbredning och spridning i Europa i början av 1800-talet. Den kom på många sätt att representera den nya tiden och den publika sällskapsdansens genombrott. Både som dans- och musikform kom också valsen att bana väg för en rad av 1800- och 1900-talets pardanser och pardansmusik. Jag försöker i den här artikeln ge en bild av hur och när valsen nådde Norden och hur den spreds och förgrenade sig i olika dansmässiga och musikaliska former under 1800-talet. I detta sammanhang utgår jag från beskrivningar och nedteckningar av både dans och musik. Inom dansforskningen har under senare år flera större studier gjorts kring valsens bakgrund och utbredning i Europa, och jag vill här särskilt framhålla antologierna Waltzing through Europe: Attitudes towards Couple Dances in the Long Nineteenth-Century (2020) och Zur frühgeschichte des Walzers (2014). Mindre har emellertid skrivits och forskats om recipieringen av valsen som folkmusikalisk repertoar i Norden. Möjligen har den helt enkelt ansetts som alltför allmängiltig och självklar.

Valsen under 1700- och tidigt 1800-tal

Bakgrunden till begreppet vals (walz; walzer) har varit omtvistad. Somliga menar att det har sina rötter i högtyskans walzan, som i detta sammanhang skulle kunna definieras som att ”snurra runt” eller ”vända sig kring sin egen axel” (Böhme 1886:216). De äldsta svenska beläggen för beteckningen vals dyker upp på 1780-talet. Det är då inte fråga om fristående valser utan en mer allmän beteckning, som under slutet av 1700-talet var synonym med omdansning. I dessa sammanhang avser denna beteckning ofta den avslutande turen i 1700‑talets kontradanser. Under denna tur bytte paren plats i uppställningen och musiken förändrades från jämn till ojämn takt. Man valsade, snurrade parvis runt, från en utgångsposition till en annan – eller som det står i ett av de tidigaste nordiska beläggen för termen vals – i Walckes tryckta kontradansbok från 1783: ”Och då taga Cavall. sina Damer och Walsa med dem til sina ställen.” (Walcke 1783: no 80 ”Slädpartiet”.)

Samma typ av beskrivning återkommer sedan i flera andra kontradanssamlingar från slutet av 1700- och början av 1800-talet, bl.a. i baron Fredrik Åkerhielms berömda dansbok från 1785. Här förekommer denna beskrivning exempelvis till kontradansen ”Grefwinnan Brahe”: ”Sedan gjöra alla paren Wals til sina rätta ställen, så göras dos a dos med Damen till wänster med 4 tacter P de R 2 tacter; till slut göra alla en Pirouette till höger.” (Åkerhielm 1785: no 1.)

I denna samling föreligger också en av de första kända fristående valserna i Norden – märkligt nog nedtecknad i 2/4-takt.

Från samma år som dateringen i Åkerhielms dansbok, 1785, härrör också en märklig liten skrift: En kort, men Ganska Tydlig Undervisning, at Lära Dansa, jämte bifogade flere CONTRADANTS-TOURER, till De mindre förfarnas otroliga Nytta. Den är författad under pseudonymen ”Joseph Capriole” och bakom denna står ingen mindre än baron Gustaf Fredrik Koskull på Engaholms gods. I denna skrift finns en tidig beskrivning av nymodigheten vals:

Vals, det mest moderna hafva vi fådt Utrikes, men denna figuren hafva vi lärt af vårt egit Bondefolk, ingen som passerat någon tid af Våhr eller Sommar på Landet, lärer vara obekant, huru Bondefolket i synnerhet Ungdomen rogar sig, at i gröngräset, häldst vid någon liten backe, så lägger sig alltid 2 och 2, den ena på den andra, håller sig fast med armarna och kastar benen öfver hvarandra, och i denna ställning rullar eller valsar de utföre backen. Detta har förr varit en lek, innan de förnärmare nu gjordt det til alfvar, då det är introducerat i Contradansar, och skier efter Musique. […] Damen och Cavailleren fattar hvarannan med en hand omkring lifvet, de andra bägge händer hållas uti hvarannan, trycka hvarannan de bästa de kunna till lifvet, och svänga så ikring i Ring, alltid lagandes så, at Cavailleren har ett knä emillan Damens lår, som alltid måste hafva dem öpna, om valsen skall gå jämt. Alt som en Dame är stark eller späd, tåler hon en starckare eller lindrigare Vals, hvilket af en förnuftig Cavailler bör afpassas. (Koskull 1785:3 f.)

Enligt Koskull förbinder alltså valsen både högt och lågt, utländskt och inhemskt. Man kan notera att han uppmärksammar den täta fattningen och parens ständigt cirkulerande omdansningsrörelse. Valsen som nymodighet uppmärksammas också i Malla Silvferstolpes memoarer – i en dagboksanteckning från 1793:

På en av dessa baler ville Tönnes Wrangel valsa med Malla; det var en modern dans som förr ej brukats. Hon hade ej nog takt för att genast kunna valsa; i stället valsade han med de två yngsta systrarna Arbin, strax gjorde det taktfast och bra. Detta var alltför påkostande för Malla, som sedan valsade för sig själv från morgon till kväll och verkligen till jul lärde sig att valsa. (Grandinson 1908:68.)

Det finns många motsvarigheter till Malla Silfverstolpes tidiga erfarenheter av vals i liknande nordiska dagböcker från åren kring sekelskiftet 1800. Man vet exempelvis att det dansades vals på Rantasalmi gård i Östra Finland år 1800 då den 14-åriga herrgårdsfröken Jacobina Charlotta Munsterhjelm (1786–1842) firade jul. I sin dagbok skriver hon: ”Om afton lekte vi några lekar och dansade kadrilj och några valser” (Lönnqvist 1970, samt Urup [m.fl.] 1988:45).

När Carl Magnus Envallsson publicerar sitt Svenskt musikaliskt lexikon år 1802 är det dock uppenbart att valsen som fristående dans- och musikform ännu inte är fullt etablerad. Han refererar till den som en ringdans i en närmast lakonisk kommentar: ”Vals. En ringdans parvis av nyare upfinning i 3/8-takt” (Envallsson 1802: ”Wals”.) Några årtionden senare har bilden klarnat betydligt när Höijer beskriver vals i sitt lexikon:

Ursprungligen en Böhmisk och Österrikisk folkdans, hvars melodi är satt i 3/4 eller 3/8 takt; framställdes först på Theatern i Wien, 1787, och vann der stort bifall; infördes derefter i sällskapslifvet. (Höijer 1864: ”Vals”.)

Det är oklart vilken framställan på teatern i Wien som Höijer åsyftar i citatet ovan, men i en del sammanhang brukar en ”walzer” i den spanske tonsättaren Vinzenz Martins opera ”Una Cosa Rara” från 1786 lyftas fram som ett tidigt musikaliskt exempel (Sachs 1965:433).

Det har sedan början av 1800-talet funnits olika uppfattningar om huruvida valsen har tysk-österrikiskt eller franskt ursprung – något som i vissa sammanhang beskrivits som ”the battle of origin” (se bl.a. Bakka 2020:35 och 40).

I danska, tyska, holländska och österrikiska notböcker från andra hälften av 1700-talet finns en hel rad föregångs- och övergångsformer till den regelrätta valsen under namn som Langaus, Schwaber, Wiener, Steirischer, Wickler och Tyroler (Tyroler hopsa). Dessa har alla sin grund i omdansningsdelen i den äldre europeiska pardansen – i Österrike, Böhmen, Schwaben och Bayern känd under namn som Ländler och Dreher. En viktig dansmässig distinktion mellan dessa former gäller dock hur många takter som krävs för ett helt varvs (360°) omdansning – i valsen gör man vanligtvis detta varv på två takter, medan man i Drehern gör det på en takt:

A Nordic project […] also made a distinction between the two, and named them ‘eintaktssnu’ (one-measure turning, in which the couple turns 360° during one measure of the music), which corresponds to the Drehen technique, and ‘totaktssnu’ (two-measure turning, in which the 360° turn takes place over two measures of music), which corresponds to the Walzen. This is still the case: the techniques are still practised today. […] The Dreher remained an important traditional dance in Germany. The so-called ‘Dreischrittdreher’, particularly the version in 3/4 time, was taken up in traditional dance contexts in Poland as Powolniak and in the Nordic countries, it can be recognised as part of the Danish Jysk på næsen; as Hamburska or Hambo in Sweden; and as a part of Springdans and Mazurka in Norway. The ‘Zweischrittdreher’ (in 2/4) is found in the Danish Svejtrit; in Sweden as Snoa, and in Norway as the Rull. (Bakka 2020:13 samt 16.)

Dreherns ”trestegsform” och dess påverkan på danser som exempelvis hamburska, hambo och mazurka återkommer jag till längre fram. Man kan också konstatera att Dreherns ”släktingar” Schwaber och Tyroler kom till Danmark via Tyskland under 1700-talet som en sorts vals i två- eller tredelad svitform, där hopsan ofta utgjorde den snabba avslutningen – helt i analogi med den äldre polska och tyska dansens för- och efterdansformer.

Även om cirkulerande och valsliknande förflyttningar och omsvängningar skett i både allemanden och i en del av 1700-tals kontradansturer är det först när den fristående formen får genomslag som valsens koreografiska revolution blir riktigt tydlig – alltså motsols förflyttning i rummet under medsols omdansning. Vissa menar att man i tidig vals roterat ”avigt om” (moturs), vilket efterhand övergått till ”rätt om” (medurs) eller varianter av både medsols och motsols omdansning, eller t.o.m. i omvänd dansriktning (jämför Forkert vals i Danmark). Detta kanske kan verka självklart ur ett modernare dansperspektiv, men denna nymodighet var verkligen omvälvande för sin tid. Inte minst för att den krävde en tätare fattning. När valsen kommer till Skåne runt 1810 tydliggörs synen på det nya rörelsemönsteret i bl.a. Nicolovius ”Folklifvet i Skytts härad”: ”Valsen som då var en nymodig dans och nu dansas så väl av vår allmoge, banade sig också vid den här tiden väg genom dessa fönster till böndernas kretsar, där den mottogs under namn av väggadansen” (Lovén 1847:72).

Valsen uppfattades på många håll som alltför ”backantisk” och mötte därigenom varaktigt motstånd. Den österrikisk-amerikanske danskritikern och professorn Walter Sorell konstaterar:

The list of the Waltz’s condemnations is endless. England did not accept this dance before 1812, and for a long time it was forbidden in many parts of Europe. France, whose cultural reign was identified with the past, was most strongly opposed to the new dance; its dance teachers, of course, disapproved of it most vehemently. (Sorell 1981:205.)

I Ryssland förbjöds valsen helt av Katarina II, och i England, där man inte var van vid den här typen av renodlade pardanser, framfördes starka protester. Det skulle dröja ända fram till senviktoriansk tid innan fascinationen för vals slog ut i full blom vid balerna i London:

The use of the Waltz step throughout La Nationale instead of the more usual pas marché met with success and, recognizing the late Victorians’ fascination with waltzing, Crompton not only adopted this strategy in his own square dance composition, The Waltz Cotillon, but created its one and only figure to be performed throughout waltz music. (Buckland 2011:49.)

Ännu på Wilhelm II:s tid var valsen också förbjuden vid tyska hovbaler (Weigl 1910; Sachs 1965:431, samt Bakka 2020:65 ff). Samtiden reagerade således mot den täta hållningen och det kaos som valsen påstods förorsaka när paren dansade fritt i rummet efter varandra. Redan i slutet av 1790-talet dyker det också upp skrifter som varnar för den nya dansen och musiken, exempelvis Solomo Jakob Wolfs Erörterung derer wichtigsten Ursachen der Schwäche unserer Generation in Hinsicht auf das Walsen (1797). Denna skrift fick så stort genomslag att en ny upplaga fick tryckas två år senare med en ännu skarpare titel: Beweis dass das Walzen eine Hauptquelle der Schwäche des Körpers und des Geistes unserer Generation sey. Deutschlands Söhnen und Töchtern angelegentlichst empfohlen. I en allmän populärkulturell kontext känns den här typen av förmaningar märkligt välbekanta och tidlösa.

Trots alla varningar sprids valsen snabbt och har redan på 1790-talet via Strassbourg nått Frankrike, och i Paris utvecklats i specifika franska former. Med tanke på att det vid denna tid fanns närmare 700 danssalonger i den franska huvudstaden kanske det inte är så konstigt (Sachs 1965:432). Detta tydliggjordes ytterligare på nyårsbalerna i Paris år 1800, där valsen utropades som århundradets nya dans. Som förklaringar till valsens exempellösa spridning runt sekelskiftet 1800 kan också läggas den allmänna mobiliteten under Napoleonkrigen, och inte minst Wienkongressen 1814–1815, där ämbetsmän, politiker, militärer och kulturelit från Europas alla hörn möttes, umgicks och svängde om i de nya danserna i stadens salonger. Detta finns bl.a. ingående beskrivet i de Friedensblätter som regelbundet publicerades kring kongressens olika förehavanden, där inte minst balerna hade stor social, politisk och kulturell betydelse:

The Russian Emperor Alexander was the soul of this dancing; he and other high-ranking guests initiated the Polonaise throughout the evening. This continued until midnight, when many of the older, most high-ranking people had left, and staff served exclusive refreshments. Around three o’clock in the morning the dancing began again and then particularly the Waltz was favoured. (Bakka 2020:96.)

Valser i 1700- och det tidiga 1800-talets spelmansböcker

I nordiska spelmansböcker förekommer valser mera frekvent först på 1820- och 30-talen. Undantagsvis förekommer enstaka valser redan i 1700-talssamlingar. I Sverige hittar man tidiga renodlade valser i bl.a. en spelmansbok från Hälsingland, daterad redan 1781, men troligen skriven till strax efter sekelskiftet 1800 (FMK:M28); i en notbok märkt ”A Carlström, Linköping”, daterad 1801 (FMK:Ma8); i en anonym notbok från slutet av 1700-talet (FMK:MMD70) och i en skånsk samling från Roalöf, daterad 1804 (FMK:M45). Tidiga valser hittar man också i en annan skånsk notbok efter Nills Bergström från Kullaberga med dateringar från 1782 till 1803 (FMK:M95). En valsliknande ”la svabe (jämför beteckningarna schwaber, schwäbischer och svabisch) finns redan i domkyrkokantorn Salomon Eklins (1756–1803) kontradansnotbok från Växjö, daterad 1772. (Växjö Stadsbibliotek: Mus.Ms 9.)

Lite tillspetsat kan man nog anta att dessa spelmansboksvalser är bland de första melodier som går hand i hand med den nya dansen. Mer förbluffande är kanske att de äldsta kända beläggen är så pass geografiskt utspridda. Den gängse beskrivningen av valsens utbredning är ju annars hur den, efter sitt genomslag i Wiens och Paris salonger i slutet av 1700-talet, som revolutionerande väggadans först erövrar Danmark och Skåne och sedan sakta sprider sig norrut. En troligare hypotes, som stöder sig på källorna och beläggen för tidiga valser, är att denna nya dans- och musikform i rask takt, kanske inom loppet av tio år runt sekelskiftet 1800, lägger i stort sett hela Norden under sina fötter. Därvidlag måste närmast nationalromantiska föreställningar, om kulturgeografisk tröghet och olika folks inneboende motstånd till nyheter, komma i annan belysning.

I danska notböcker från slutet av 1700-talet, bl.a. i Erik Jensens nodebog från 1790, presenteras valsmelodier i 2/4-takt som delvis motsvarar det tidigare anförda svenska exemplet ur Åkerhielms dansbok från 1785. I Jensens bok föreligger en sådan melodi under det förbryllande namnet ”Russeren” (DFS 1929/40 A:4). Denna beteckning för också tankarna till en kontradansform som fick stor spridning i Sverige i slutet av 1700-talet under det förbryllande namnet Ryska polskan – i ursprungliga modeformer känd under namn som La Russe eller Polygamie – ofta med en avslutande valstur i 2/4 eller 3/8-takt. I Flemming Horns undersökning av danska notböcker (Horn 1964: nr 370) framgår dock att termer som russeren och russisk också kunde avse nya modedanser som var besläktade med svabisk” eller schwäbisch, alltså tidiga föregångsformer av vals i både två- och tretakt. Detta framgår också av nedanstående citat, där Oluf Bagge i sin lilla skrift Om Francaiser (1830) ondgör sig över hur de nyare valsformerna konkurrerar ut äldre och ”finare” sällskapsdanser som exempelvis menuetter, kontradanser och allemander:

I en række af år har jeg set, hvorledes den finere selskabsdans gradvis tabte sig i gode circler. Menuet, fransk Kontredanse, Allemander, Engelske danse, Figaro, regelmæssige Ecossaiser og la Bateuse forsvandt som lyset for mørkret. Bøhmerdans, Molinask, Cotillons, Femtrin og Rundtsnurren kom i stedet. Under navn som Schwaber, Wiener, Tyroler, Hopsa, Russisk, Ungers og Pirrevals tumlede och snurrede man sig så frygteligen, nogle som dragkister i jordskælv, at det var en ynk at se selskabet i ro, høre denne pusten og stønnen, skue disse kågende barme og ildrøde ansigter, ja man kunde græde over, at meneskene så dårligen ville sætte liv og sundhed på spil. (Bagge 1830, samt Urup 2007:163.)

Med sin beskrivning över ”kågende barme” och illröda ansikten inordnar sig Oluf Bagge följaktligen i den stora skara som ställer sig kritiska mot valsens genombrott i början av 1800-talet.

Figuren ”tour de vals” eller ”at gøre vals” var inte ovanlig i beskrivningar av engelskdanser i Köpenhamn under åren efter 1780 (Urup 1988:41). Dessa figurer förekommer till musik i både två- och tretakt. I det danska handskrivna notboksmaterialet märks en stor representation av valser redan från tidigt 1800-tal – 32 procent enligt en delstudie av Svend Nielsen (Koudal 2019:44f). Som ett par exempel kan anföras Søren Christensens Ranchs notbok, daterad 1807–1808, från Gerlev vid Mariager. Den innehåller sammantaget 138 melodier (engelskdanser, menuetter och skotsk), varav inte mindre än 1 är valser (Koudal 2000:458 f), samt Hans Christian Andersens notbok från Agerkrog i Vestjylland som är mer omfattande och nedtecknad något senare, daterad 1826–1831 (DFS 1955/01). Här är repertoaren helt dominerad av valser. I början av 1830-talet har två rytmiska huvudformer av vals tydligt utvecklat sig i Danmark – vals i tredelad takt med namn som Vals, wienervals, Tyrolervals och Gesvindtvals, och vals i tvådelad takt med namn om Hopsavals, Ecosaissevals (skotsk vals), Russiskvals, Holstenskvals och Hamborgervals.

En av de tidigaste nedtecknade norska valserna finns i en handskriven notbok för flöjt, daterad 1781 (Norsk Musikksamling: Mus.ms. 300). Under slutet av 1700-talet är begreppet vals i Norge, precis som i flera andra länder, inledningsvis knutet till en tur eller en figur i kontra- och engelskdanser:

Valtsningen, heder over hovedet Naar toe Persohner med given Arm giør een Vej med fremrøkkende Vendinger om hinanden. (”Figuren” vals i kontradans nr 3 i Weis’ dansebok – se vidare: Svarstad 2018:89, samt 216 ff.)

I en reseskildring av engelsmannen E.D. Clarke hittas ett av de första beläggen på att man mera allmänt dansade mer fristående former av vals i Christiania redan 1799:

There are public balls on a Sunday evening, once in every fortnight. […] The dances are, the waltz, which has always preference, and the common English country-dance: but even in the country-dance the waltz is introduced: indeed it is so great favourite, that our English dance would probably not be tolerated, but in compliment to the English who might happen to be present. (Bakka m.fl. 1988:54.)

Redan tre år tidigare, 1796, hade valsen också nått Trondheim och förorsakat samma indignation som på många andra håll i Europa vid den tiden. I Trondhjemske Tidender (nr 5 och 6) kunde man detta år läsa hur man i valsen ”lade sig slynge omkring paa den uanstændigste Maade” och att valsen ”tar for stor plass og fortrenger menuett, Angloise og Quadrille” (Svarstad 2018:217). I en utgåva, tryckt i Trondheim 1831, kan man konstatera att flera olika valstyper tycks ha etablerats under 1800-talets första decennier, och här anges inte mindre än sex olika grundtyper:lLangsam vals, hop-vals, russisk vals, tyroler-vals, ungarsk vals och galoppade-vals (Hall 1831:9f samt Svarstad 2018:217). I de norska handskrivna notböckerna börjar dock valsen slå igenom på bred front först vid mitten av 1800-talet. Under perioden ca 1850–1900 utgör valser ca 25–30 procent av det totala innehållet (Aksdal 2019:74). I de norska notböckerna finns från ca 1820 gott om valsliknande engelskdanser i 3/8-takt, vilka efterhand blir omformade till valser efter att denna turdans är på retur. Denna typ av låtar finns till viss del i Danmark, men tycks saknas nästan helt i Sverige och Finland.

Den äldsta kända valsmelodin i Finland finns nedtecknad i en notbok av okänd ägare, daterad den 9 april 1779. Här finns en walzer i raden av menuetter (Nallinmaa 1982:272).

Det finska och finlandssvenska notboksmaterialet uppvisar i övrigt stora likheter med det svenska vad beträffar valsens representation och utveckling. Precis som i Sverige dominerar valser skrivna i 3/8-takt före ca 1830, något som Greta Dahlström också uppmärksammar i förordet till Finlands Svenska Folkdiktning (1975) när hon kommenterar en notbok från åren kring sekelskiftet 1800: ”Samtliga skrivna i 3/8-takt i stället för den senare allenarådande 3/4-takten”.(Dahlström 1975:XVIII.)

Oluf Bagges indignation över hur menuetten och de äldre sällskapsdanserna snabbt försvinner på bekostnad av valsen blir tydlig i Tobias Norlinds frekvensanalys (Norlind 1911:380) över innehållet i Olof Åhlströms utgåva Musikaliskt Tidsfördrif mellan åren 1790 och 1829:

I denna frekvensanalys framgår det klart hur valsen helt konkurrerar ut menuetten (och delvis också polonäsen) mellan åren 1800 och 1829.

Om man på motsvarande sätt studerar representationen av valser i svenska spelmansböcker uppgår dessa totalt till knappt 20 procent av det totala materialet. Denna beräkning utgår från böckerna i Folkmusikkommissionens samling, samt ytterligare ett stort antal böcker på andra arkiv och bibliotek – sammantaget ca 800 samlingar som omfattar ca 70 000 melodier (Gustafsson 2016:139f). Om man enbart utgår från antalet valser i 1800-talsmaterialet är motsvarande siffra omkring 30 procent. Detta kan jämföras med antalet polskor (polonäser) för motsvarande period som bara marginellt överstiger antalet valser. Slutsatsen blir följaktligen att det finns ungefär lika många valser som polskor i de svenska spelmansböckerna från 1800-talet.

I spåren av valsen – något om 1800-talets pardanser

I de svenska spelmansböckerna finns ett relativt stort antal melodier som sekundärt går under märkliga namn som tyskpolska och polska-mazurka. Begreppet tyskpolska finns också belagt på flera håll i Finland. Förmodligen har denna beteckning sin grund i den begreppsförvirring som rådde efter valsens genombrott i början av 1800-talet. De pardanser som följde i valsens spår relaterades ofta till de dominerande danserna polska och vals. I konsekvens med detta benämns tidiga schottismelodier i spelmansböckerna ofta som eccosaisse-valser, dvs. som skotska valser. Under hela 1800-talet rådde också en flytande gräns mellan det som vi idag, både dansmässigt och musikaliskt, definierar som polka och schottis.

När polkan introducerades på Le Théâtre de l’Odéon i Paris 1840 av den tjeckiske koreografen Johan Raab innehöll den sannolikt samma tio turer som dansen hade när den kom till Sverige redan samma år (Sachs 1965:434f). Fyra år senare, 1844, utgavs en liten skrift: Undervisning i polkan, sådan den dansas i salongerna. Gåfva till polköser och polkörer af en erfaren Polkör – där dessa tio turer finns noggrant beskrivna (Rylander 1844:4ff). De här turerna känner vi idag igen som olika folkliga schottisvarianter, upptecknade på många olika håll i landet. Rent musikaliskt var gränsen också flytande. För det första spelades den äldre polkan i turer i ett betydligt lägre tempo än våra dagars polka, närmast liknande det vi i dag kallar schottis. För det andra övergick en hel del av de ursprungliga polkamelodierna till att kallas schottis eller rheinlender. Den sistnämnda beteckningen (reinlender, reinländer, renländare) har förmodligen sin grund i dansen Rheinländer-polka – en polkavariant, som enligt Böhme introducerades i början av 1850-talet, men som har sin grund i en äldre pardans – hops-anglaise från 1800-talets början: ”Det är väsentligen samma dans, som tidigare hette Hüpfel-polka och i början av detta århundrade [1800-talet] kallades Hops-Anglaise” (Böhme 1886:222). Därmed skulle en anglosaxisk (skotsk) påverkan på äldre polkaformer kunna få sin förklaring och således också varför samma dans- och musikform ömsom kallas för schottis och/eller rheinlender.

Böhme ger också en bakgrund till beteckningen hops-anglaise, som skulle kunna förklara benämningar som hoppvals, hoppservals, hoppare och hoppsa. Förmodligen uppstod det tidigt, redan i slutet av 1700-talet strax före valsens stora genombrott, en särskild valsvariant i 2/4-takt som med lite olika språkbruk utgör grunden för dessa benämningar. Denna valsvariant definierades snart som en självständig dans, som i sin tur inkorporerades i den något svåröverskådliga polka- och schottistraditionen. Böhme klarlägger också tydligt att: schottis existerade som hopser redan i slutet av 1700-talet i Tyskland” (Der Schottisch ist aber als Hopser in Deutschland schon lange vor dem Ende des 18. Jahrhunderts vorhanden”). (Böhme 1886:220.) Inom modern nordisk folkdansforskning har man dock valt att definiera hoppsa som ”en övrig runddansform”, medan hoppvals hamnat under ”polka med tvåtaktsomdansning” (Bakka m.fl. 1997:64 och 77). Rent musikaliskt är det dock ingen större skillnad mellan de här formerna, möjligen med undantag för danska hoppsamelodier, som ifråga om tempo och rytmisering klart signalerar en egen särpräglad stil.

I det här sammanhanget kan man också konstatera att de i Dalarna, Småland och annorstädes i Sverige förekommande benämningarna hager-vals och havrevals rent musikaliskt tycks vara besläktade med hoppsa och hoppvals (se exempelvis Forsslund 1919–1939:II:9:35 och 38). Även här står beteckningen att finna i tidiga valsformer. I den stora franska folkliga samlingen La clé de caveau (1815), med mer än 1500 melodier, omnämns inte mindre än åtta grundläggande valsformer: viennoise, hongroise, tyrolienne, saxonne, sauteuse, valse de Havre, valse Russe och valse du pauvre diable (Capelle 1815 [2018]:163).

Beteckningen polka-mazurka är också typisk för den förvirring som rådde, och råder, bland namnen på 1800-talets danser i valsens spår. Polka-mazurkan introducerades förmodligen som modedans under 1840-talet (Sachs 1965:436). Dansen innehöll i sitt originalutförande tre turer (två mazurkaturer, som omväxlades med polkaomdansning i tretakt), vilka var och en fick stor betydelse för tretaktsmusikens och pardansens fortsatta utveckling i Sverige och Norden under 1800-talet. Den första turen utvecklades med tiden till den självständiga dans som vi vanligtvis idag kallar hambo-mazurka. Den andra turen blev med tiden också en fristående dans – hambo-polka och det är med stor sannolikhet denna dans som ligger till grund för det sena 1800-talets nymodighet – hambo. (Gustafsson 1990:13f.) Vissa hävdar att denna dans kan vara konstruerad av dansläraren Gustaf Elias Lindell år 1883 (Sjöberg 1988:65). Rent musikaliskt kan olika hambomelodier ha kopplingar till en rad av dessa 1800-talsformer (se nedan).

Turen hambo-polka i polka-mazurkan har på kontinenten, men även i våra nordiska grannländer, ofta fått namnet Hamburger-polka (Hamborgar-polka; Hamborgar; Hamburger) (Bakka m.fl. 1997: nr 508, 510, 668 m.fl.). Den tredje turen – polkaomdansning i tretakt – kallades oftast hambo-polkett. Detta sätt att dansa och därtill hörande melodier fick en rad dialektala benämningar som rompedarra och gubbstöt. Förvirrande nog finner man inte sällan den mer generella beteckningen mazurka för dessa danser och melodier. Förmodligen är det så att denna form även påverkade valsen, så att vi fick de typiska springvalsvarianterna (trippevals m.m.) med svikt och rytmisering på alla tre taktdelarna. Hur melodierna kunde ”flyta” mellan gammalvals, hambo-polkett (hambo-polka), mazurka och 1800-talsformer av polska (hamburska, hambo-polska) uppmärksammades redan av Karl Petter Leffler år 1899 i förordet till Folkmusik från norra Södermanland:

Gammalvalsens rytm står nära hambopolkettens, i det att alla tre taktdelarna äro lätt markerade. I hambopolketten sker markeringen dock mera spetsigt, halft stackato; i gammalvalsen är melodien mera jämnt flytande med sina ständiga opunkterade åttondelar, hvartill kommer att gammalvalsen spelas fortare. Skillnaden mellan de båda melodiarterna är dock ofta obetydlig. Sålunda kan t.ex. valsen [n:r 15] i samlingen lätt spelas som hambopolkett, åttondelspolskan [n:r 51] som gammalvals. (Leffler 1899:10.)

Musikaliskt påverkades även vissa valsmelodier åt mazurkahållet. Polka-mazurkan förklarar alltså varför benämningen polkett i olika delar av Sverige kan stå för låtar i både två- och tretakt (i vissa delar av exempelvis Dalarna och Västmanland är det inte ovanligt att benämningen polkett står för en melodi i 3/4-takt). Samtidigt ger den här modeformen av mazurka en förklaring till hambons bakgrund och historia. Det är utan tvekan så att många mazurka-, polka-mazurka-, hambo-polka- och hambo-polkettmelodier har haft ett stort inflytande över olika 1800-talsformer av polska. Många hambo-, hambo-polske- och hamburskemelodier är ofta ingenting annat än rytmiskt förändrade mazurkamelodier. Många gånger har också mazurkans, och i viss mån även valsens, harmonik påverkat äldre polskemelodier. Detta förklarar också mellanliggande beteckningar som polska-mazurka. Detta gäller också i hög grad modernare former av norska pols- och springleiksmelodier. Som tidigare konstaterats finns det mycket som pekar på att hela detta danskomplex har sina rötter i dreherns trestegsform (se exempelvis Bakka 2020:13, samt 16).

Avslutning

Valsens förhistoria är omtvistad, men enligt min mening finns det mycket som talar för att den, både musikaliskt och dansmässigt, utvecklades ur ländlern och med den besläktade former strax efter mitten av 1700-talet. I de nordiska länderna dyker begreppet vals upp för första gången omkring 1780. De tidigaste källorna är i en nordisk kontext förvånansvärt kongruenta och tidsmässigt överensstämmande. Valsen tycks helt enkelt göra sitt inträde ungefär samtidigt i både städer och på landsbygden. Från början är begreppet knutet till en tur eller en figur i kontradanserna. Denna avvek från kontradansernas jämna rytm och skrevs vanligtvis i 3/8-takt. Detta sätt att notera rytmen i valser kom sedan att dominera fram till ca 1830. Kontradanser med valsturer kom ur modet under det första decenniet på 1800-talet. Valsen som självständig dans dyker upp på 1790-talet och röner inledningsvis samma motstånd i exempelvis Kristiania, Köpenhamn, Trondheim och Stockholm som den gör vid andra europeiska städer vid samma tid. Fram till 1830-talet noteras även i de flesta fall självständiga valser i 3/8-takt. Redan på 1820-talet börjar den bli en mera allmän folklig dans, även om dess spridning på landsbygden uppvisar stora skillnader mellan de nordiska länderna och inom respektive land. En rad kända kontinentala valsmelodier tas upp och omformas in i lokala repertoarer. Mellan den nya modedansens popularitet och tillgången på musik uppstår emellertid ett vakuum som innebär att exempelvis gamla långdansmelodier och menuetter transformeras till valser. Både som dans- och musikform kom valsen att bana väg för en rad av 1800- och 1900-talets pardanser och pardansmusik.