Gå tillbaka till artikeldetaljer Genom tid och rum – audiovisuellt kulturarv, musikaliska maskhål och (augmenterad) tradition

Daniel Fredriksson

Genom tid och rum – audiovisuellt kulturarv, musikaliska maskhål och (augmenterad) tradition

En vårdag år 2005 satt jag på Dialekt-, ortnamns- och folkminnesarkivet i Umeå (DAUM) och arbetade med att digitalisera rullband. Just denna dag digitaliserades ett band där Lisa Johansson Sandberg, en av de stora meddelarna till arkivets samlingar, intervjuades. Jag lyssnade lite förstrött, men när hon började berätta sagor som hon lärt sig av sin farmor tappade jag hakan. Det var en märklig, lång och invecklad historia om jättar som slogs om makten i en karg urtid i Västerbottens inland. Det var den fantastiska historien, men också någonting med Lisas närvaro och uppriktighet, som drog mig in. Det var som att jag satt där vid köksbordet med henne. Rullbandspelaren blev som en länk mellan då och nu, där och här.

Detta var i sig inte en ovanlig upplevelse för mig då jag lyssnade på sådana gamla inspelningar, jag hade liksom många andra folkmusiker ofta fördjupat mig i äldre arkivmaterial för att hitta låtar, lära mig om spelsätt och om spelmännens levnadsöden. Men det var också kopplat till en speciell känsla som berör tid. När Owe Ronström diskuterar folklig musik i samtiden, hänvisar han till Bachtins begrepp kronotop för att beskriva hur folkmusikgenren konstitueras av specifika konfigurationer av tid och plats. Han beskriver en typ av nostalgiskt förhållningssätt hos utövarna som i folkmusiken ser en imaginär dåtid, men som ser den från en produktiv distans, utifrån dagens värderingar och livsförhållanden. Kronotopen tar form genom den artistiska handlingen, genom musikens praktik (Ronström 2019:20). Sverker Hyltén-Cavallius (2014) har å sin sida talat om musikaliska maskhål, känslan av att färdas genom tiden när man besöker vissa platser – han tar en gammal dansbana som exempel. Jag vill se arkiv med alla dess inspelningar som sådana platser, som potentiella musikaliska maskhål. Men vad händer när vi använder sådana inspelningar i produktion av ny musik?

Kulturhistoriskt klingande material har använts i musikalisk produktion i många olika sammanhang under lång tid, framför allt vid skivinspelningar. Ett av de mer välkända exemplen är Jan Johansson med kvintett som spelade med och improviserade till en inspelning av trallaren Måns Olsson (1865–1961) på spåret ”Lapp-Nils polska” i en radioinspelning som släpptes som albumet Adventures in jazz and folklore (1965). I närtiden finns flertalet liknande projekt, däribland jazzgruppen Oddjobbs skiva Folk (2015), och Nordic Bass, ett skivbolag startat av Johan Söderqvist med syfte att släppa fusioner mellan folkmusik och modern elektronisk dansmusik. Skivan Dans på svenska (2022), som tydligt refererar Jan Johanssons album Jazz på svenska (1964), släpptes i november 2022 med en releasekväll där bland andra dj:arna Swedish Tiger (Patrik Arve), Marcus Price och Korrrp spelade remixar på folkmusikaliskt arkivmaterial till ett kokande dansgolv.

I den här artikeln kommer jag att diskutera några olika exempel på försök att ta med det där magiska maskhålet med sig upp på konsertscenen. Det handlar alltså om att undersöka vad som händer när musiker inkluderar arkivinspelningar, med ljud och i vissa fall bild, i scenframträdandet. Artikeln är upplagd så att jag börjar med att empiriskt beskriva de tre fallstudierna och göra en händelsebeskrivning av ett audiovisuellt exempel ur vardera. Därefter följer en analytisk diskussion baserad på fallen, som berör tekniska, konstnärliga och kulturteoretiska aspekter. Artikeln avslutas med en diskussion om dessa fenomen i relation till begreppen kulturarv och tradition, där jag tentativt benämner fenomenen som augmenterad tradering.

Tre fallstudier

I framträdandena som kommer att beskrivas i de tre fallstudierna förefaller arkivmaterialet betraktas som mer än ljud, som mer än musikaliskt råmaterial. Här finns en tydlig ambition att släppa fram personerna bakom inspelningen, att lyfta fram spelmannen, sångerskan, berättaren. Den första fallstudien har jag själv varit aktiv och konstnärligt ansvarig i. Det är en musikalisk berättarföreställning där arkivinspelat tal och sång användes som det bärande narrativa element, och där är autoetnografiska anteckningar det material som jag främst har använt. I de två andra fallen har jag genomfört intervjuer med nyckelpersoner. Det egenupplevda fallet tas med eftersom det var själva upprinnelsen till mitt intresse för de här frågorna, och för att jag har tillgång till ett stort material relaterat till det. De två andra fallen valdes ut då jag i ett par olika musikrelaterade Facebook-grupper bad om tips om artister och band som använder sig av arkivmaterial på scenen. De valda exemplen föreslogs flera gånger av olika personer, och föreföll extra relevanta för det fenomen jag vill diskutera.

Jättarna i Vilhelmina

”Jättarna i Vilhelmina”, eller ”Så gick det en tid och åter en tid” som föreställningen initialt hette, är en audiovisuell musik- och berättarföreställning som jag själv tagit fram och framfört tillsammans med musikerkollegan Maria Jonsson och konstnärerna John Rasimus och Peter Sundqvist. Den grundar sig i just den berättelse och berättare som jag började med att beskriva, alltså i mötet med Lisa Johansson Sandberg på Dialekt-, ortnamns- och folkminnesarkivet i Umeå, år 2005 (Se även Fredriksson 2020).

En av de saker som fångade mig då jag lyssnade på inspelningen var vilken enastående berättare Lisa var. Under all den tid som jag varit aktiv inom folkmusikgenren har jag även varit intresserad av traditionell berättarkonst, gärna i kombination med musik. Den här typen av berättande karakteriseras ofta av att berättaren inte spelar en tydlig roll, utan den är oftast ”sig själv” på scenen, på samma sätt som en spelman eller musiker. Med anledning av det blir autenticitet extremt viktigt. Alf Arvidsson (2022) har beskrivit tre huvudsakliga sätt som sceniska berättare skapar autenticitet på. Det handlar om att knyta den historia som berättas till berättarens person. Ett sätt som detta görs är genom att presentera berättelsen som självupplevd – ”detta är något jag har varit med om”. Ett annat är att presentera hur berättelsen blivit överförd eller traderad till berättaren. Det tredje sättet är genom vad Arvidsson kallar det performativa och förkroppsligande eller somatisk kommunikation, att ta in scenen och rummet genom kroppsspråk och sätt att tala. Här kommer också plats in, i användningen av lokala dialekter och språkbruk som inte bara knyter berättaren till berättelsen utan också till berättelsens sociala, kulturella och spatiala kontext (Arvidsson & Wolanik Boström 2022: 65-71).

2019 fick vi idén att skapa en audiovisuell berättarföreställning, där just kopplingen mellan berättelse och berättare etableras på ett lite annorlunda sätt: genom att låta den inspelade berättelsen med Lisa Johansson Sandberg fungera som berättarröst. Vår roll blev då att förhöja narrativet genom att skapa musik och bilder till Lisas utsaga. Ett bidrag från Statens musikverk möjliggjorde projektet och resultatet blev en föreställning som numera går under namnet ”Jättarna i Vilhelmina”. Med hjälp av datorprogrammet Ableton Live kunde vi spela upp arkivmaterialet tillsammans med vår musik i realtid på scenen. Vad gäller det visuella samlade vi fotografier på de olika platser i naturen som nämns i berättelsen, till exempel Borkafjället eller Daunatjåkko. Vi hade också möjlighet att fotografera av en av Lisa Johansson Sandbergs tovade ulltavlor med motiv från fjällvärlden, och använde den sedan som en bakgrund till några av animationerna. Här följer en beskrivning av en av scenerna i föreställningen.

Bergakungens dotters sarkofag

Se videoexempel 1 (Fredriksson. D. 2021).

Den beskrivna inspelningen är en upptagning från en livestream. Föreställningen hade nämligen premiär mitt under pandemin, vilket gjorde att den bara kunde spelas för ett minimalt antal personer. I stället livesändes den på nätet via studieförbundet Bildas pandemifestival Digistämman. Den inspelade scenen har senare bearbetats ytterligare för att kunna delas som klipp, med visuell överlagring av några av de bilder och filmer som projicerades på scenen.

I föreställningen berättar Lisa Johansson Sandberg sagan om kampen mellan de två släktena av jättar som enligt historien fanns i Vilhelminatrakten i den karga urtiden. De två krigande släkterna var Bergakungens Hekla-jättar och de små och snabba Östan-om-havs-jättarna. Scenen börjar när Bergakungen och hans Hekla-jättar precis har förlorat slaget, där de stod på varsitt fjäll på gränsen till Åsele och kastade stenar mot varandra. Vi ser tre små antropomorfa figurer på vänster sida av bilden och en stor jätte på höger sida. Storjätten tar sig för huvudet. Fonden utgörs av en fjällmiljö med två berg inom en ram. Det är en av Lisas ulltavlor som utgör bakgrund till animationerna. Lisas röst, på rikssvenska men med en klang av Vilhelminamål, hörs då hon berättar:

Då var dom besegrad, dessa stora jättar.
I vredesmod då, så tog han upp en fura
Och kastade den där furan emot fienderna.
Men i hastigheten såg han inte hur han kastade furan.
Han kastade den så han träffade hans egen dotter,
och hon dog.

Medan Lisa berättar spelas scenen upp på ett förenklat sätt genom naivistiska animationer. Vi hör några pålagda effekter: när Lisa säger ordet fienderna förstärks ordet av ett reverb. När hon säger ordet furan börjar Maria spela en svag bordun på sin viola d’amore, och när hon sagt det sista ordet startar en sampling med flera fioler som bildar en stråkmatta. En kort improvisation av mig, på knäppinstrumentet moraoud (Fredriksson & Mattsson 2021) följer, och därefter börjar fiolen spela en långsam, sorglig men vacker melodi i D-moll. Efter att melodin spelats en vända fortsätter musiken utan melodi, i något lägre volym, medan Lisa tar ordet igen:

Då vart han mäkta sorgsen.
Och då tänkte han, att nu skulle han göra en bår
värdig åt henne.
Då högg han ett stort stycke ur Borkan, så att
det är därför Borkan är så tvär. Fjället heter Borka.
Och så tog han all fjällets vackra blomster,
och höljde över den där – det skulle vara
hans dotters sarkofag.

Melodin spelas en vända till, medan en sarkofag framträder på fjället i projektionen. Lisa avslutar:

Så lade han sin dotter dit då,
i den där sarkofagen.
Vid hennes fotapall, där skulle en eld ständigt brinna.
Det finns märken kvar, för att själva fjället
är alldeles rött, som att det ha vare brunne,
och stora sprickor i. Och förresten,
marken omkring Kittelfjäll och Borka, Borkafjället där,
är också mycket rött.
Och det trodde dom i äldsta tider,
att det var jättens eld
som hade gjort allt det där röda.

Medan hon talar blir det mer och mer röda toner på skärmen. Då hon säger det sista ordet spelas melodin en sista gång, och scenen avslutas.

When I listen to Bingsjö

Bridget Marsden är en fiolspelande folkmusiker som flyttade från Bolton i England till Sverige för att fördjupa sig i fiolspelstraditionen från Bingsjö genom att studera vid folkmusikinstitutionen vid Kungliga Musikhögskolan i Stockholm. Musiker som Päkkos Gustaf (1916–2000), Nils Agenmark (1915–1994), Hjort Anders (1865–1952) och Ole Hjort (1930–2021) blev centralgestalter i hennes musicerande. 2015 släppte hon skivan When I listen to Bingsjö (Dimma 2015) och som en del av sitt examensarbete på KMH skapade Bridget en klingande utställning på Musik- & Teatermuseet (nuvarande Scenkonstmuseet) i Stockholm med samma namn. Den utgjordes av många fotografier och texter om Bingsjös folkmusiktradition, men hade också en tydligt konstnärlig ingång i betydelsen att det viktigaste var den känsla som förmedlades. Det ingick bilder på detaljer, som en snäcka från Hjort-Anders fiol, utan att det uttalades att det var därifrån bilden kom. Bridget hade också med en ögonblicksbild på trafiken vid Slussen i Stockholm. Det var ju där i Stockholm, då hon gick på musikhögskolan, som hon verkligen kom nära Bingsjö-traditionen.

För mig är det också en miljö där jag har träffat den här musiken, den har funnits här också, i stan. /…/ Jag fastnade inte för Bingsjö-musiken för att jag fått lära mig alla datum för när alla levde, och deras släkthistoria, vilka dagar det var dansträff eller när låtarna spelades eller sådär. /…/ Klangen, rytmen, tonaliteten – det var det som jag fastnade för. (Intervju med Bridget Marsden.)

Samtidigt som musiken i sig själv, hur den låter och är konstnärligt och estetiskt uppbyggd, är i centrum, så vill Bridget förmedla kunskap om spelmännen, deras livsmiljö och personligheter. Men hon motiverar det inte utifrån kulturhistoriska argument utan det är snarare hennes egen, affektiva upplevelse av kontakt mellan musiken, människorna och platsen Bingsjö som förmedlas i utställningen. När jag intervjuade Bridget beskrev hon att det, efter att hon hade tillbringat oräkneliga timmar med att lyssna på arkivinspelningar och andra upptagningar med bingsjöspelmännen, titta på filmer och höra hennes mentorer berätta om dem, kändes som att ”de är som mina gamla vänner på nåt sätt” (intervju med Bridget Marsden). Hon ville förmedla den här upplevelsen ännu tydligare, och började därför göra ett slags föreläsningskonserter kopplade till hennes utställning, där hon använde sig av det material som hon levt med under hela sin studietid (och innan) – inspelat kulturhistoriskt material i form av filmer och ljudupptagningar med bland andra Päkkos Gustaf. Hon beskriver för mig hur det såklart har en scenisk funktion, att presentera musikerna för en ”ny” publik, men också hur det utvecklar hennes egen relation med spelmännen, att de blir lite mer levande.

Fyra minuter i Bingsjö

Se videoexempel 2 (Marsden B. 2022).

Det beskrivna scenframträdandet är en liveupptagning från en föreläsningskonsert som Bridget Marsden genomförde på Kungliga Musikhögskolan i december 2021, för masterstudenter på en konstnärlig forskningsförberedande kurs. Det är alltså inte direkt från museiutställningen, men representerar enligt Bridget upplägget och framförandet som hon gjorde i samband med den.

Bridget sitter på en stol på scenen. Framför henne finns en mikrofon och ett bord med en blommig duk, på vilken hennes skiva When I listen to Bingsjö är uppställd. Bakom henne projiceras en film på en stor filmduk. Vi ser texten ”4 minutes in Bingsjö. With Bridget Marsden starring Päkkos Gustaf & his horse”. I högtalarna hörs en visslad version av den välkända traditionella dalalåten ”Bingsjöpolskan”. På duken projiceras ett svartvitt flygfoto från Bingsjö, samt en svartvit bild på gården. Det följs av färgfotografier inifrån ett hus, röda pelargoner i köksfönstret. Bilden skiftar och vi ser den som visslat: det är den legendariske spelmannen Päkkos Gustaf som sitter vid köksbordet och röker och tittar ut genom samma fönster, men här i ett svartvitt rörligt klipp. Det är ett utdrag från Matts Arnbergs och Pål-Nils Nilssons film Spelmansvardag. Om envishet och tradition (1967) som följer Päkkos Gustaf i det vardagliga livet på gården i Bingsjö. Bridget tittar intresserat på filmen, samtidigt som hon håller fiolen redo, som beredd att göra en insats. När Gustaf visslar slutfrasen, och tar ett bloss på cigaretten, lyfter hon fiolen och börjar spela. Vi hör en frirytmiskt spelad polska efter Pekkos Per (1808–1877), samtidigt som vi ser svartvita miljö- och arbetsbilder från ett snöigt Bingsjö, fortfarande från Arnbergs och Nilssons film. Tempot och rytmen i Bridgets spel blir mer stabilt och dansant mot slutet av filmen, och fotstampet kopplas på. När vi i filmen landar på en bild på Gustafs fiol på väggen, så avslutas låten samtidigt som bilden skiftar.

Närbild i färg på en åldrande Gustaf. Han tar upp fiolen, och ler lite lurigt med blicken fäst på någon bredvid kameran. Så börjar han spela en polska i dur efter Nylands Jonas. Bridget spelar tillsammans med honom, helt unisont. Då och då hörs Gustafs karakteristiska ”gouldande” (efter pianisten Glen Gould) när han hummar med i låten. Samspelet är tydligt, välrepeterat. Varje dragning, varje liten paus och varje frasering och ornament är närapå identisk. Det är tydligt att Bridget har spelat detta, till just den här inspelningen, många gånger tidigare. Samtidigt är hon tydligt närvarande, hon reagerar på Gustafs spel i stunden och förefaller nästan förvånad över någon dragning som han gör. Det är som att det faktiskt finns en kontakt mellan dem. Gustafs blick bredvid kameran verkar på något märkligt sätt landa på Bridget, söka sig till henne, precis som hennes blick knyter an till honom genom spelet. Här händer något i upplevelsen, både hos Bridget och hos oss som publik.

Man får liksom … ”suspend the disbelief”. Okej jag ser att de inte är med på scen på riktigt – fast de är ändå på riktigt. Jag lyssnar, jag svarar. Det kanske är det som gör att de känns ännu mer levande också. /…/ Jag får tro på dem, och lita på dem, och spela! (Intervju med Bridget Marsden.)

Användandet av audiovisuellt kulturarv på scenen bistår för Marsden i skapandet av ett slags metakommunikativ lekram (Bateson 1972), en tyst men tydlig överenskommelse om att vi för en stund kan få möta och skapa relationer med dessa döda spelmän. När Bridgets stråke synkas med Päkkos Gustafs, när hans toner träffar hennes och gemensamt ljuder ut i salen full av musikstudenter, är det som att maskhålet öppnas. Men här är det inte vi som förflyttas till en annan tid – snarare är det Gustaf som åker genom tid och rum, och han landar där mitt på scenen i Kungliga Musikhögskolans Nathan Milsteinsalen.

Trad.Attack!

They often create melodies over creaky audio archives – and layered over what feels like a ticking bomb. /…/ An album, then, that rewards daring: a kinetic, time-travelling delight. (Recension av skivan Make your Move, Songlines, 2020.)

Folkrockbandet Trad.Attack! bildades året efter att den estländska säckpipespelaren Sandra Vabarna hade gått på folkmusikerlinjen på musikhögskolan i Stockholm. Hon hade använt en arkivinspelning av en traditionell sång som intro till en låt under sin examenskonsert. När Sandra tillbaka i Estland satte ihop det band som skulle bli Trad.Attack! tillsammans med gitarristen Jalmar Vabarna och trummisen Tõnu Tubli skulle de spela in ett arrangemang på just den sången i studion. De gjorde ett försök att själva sjunga in ramsan, men det blev aldrig riktigt bra.

And then we were listening to it and it was like, hmm, it doesn’t sound as cool as the recording. As the old recording. And then I said ”but what if we try to put the old recording above … like inside the song?” So our sound engineer /…/ put it there and we were like ”oh fuck that works!” (Intervju med Sandra Vabarna.)

”Kooreke” blev den första inspelningen där Trad.Attack! använde sig av arkivinspelningar som ”leadsång” i bandets arrangemang. Men det blev snabbt en integrerad del av bandets profil, och det enda som de lovade sig själva att ta med sig från skiva till skiva. Det var också något som de tog med sig upp på scenen i konsertsammanhang. Precis som Bridget beskriver Sandra hur arkivinspelningarna skapar ett musikaliskt maskhål:

It’s like the feeling of falling in love or… I feel some special connection. Like when you hear these old things and you imagine those old people playing. /…/ There’s something so special that you can travel back, like in time. /…/ And then I’m listening to her to sing and I feel as if she’s kind of on the stage with us, you know? (Intervju med Sandra Vabarna.)

Här beskriver Sandra den kontakt genom tid och rum som maskhålet utgörs av. Det är tydligt att detta skapas av inspelningarnas klang, sound och tonalitet, snarare än endast den traderade kunskapen. I intervjun beskriver hon tydligt hur det inte bara är musiken som skapar kontakten, utan också de inspelades berättelser, deras livsfilosofi och deras personligheter, deras affektiva materialitet.

And when I’m sitting in the archive listening to the recordings, what I like more than listening to songs is listening how they talk. And they’re so cool. (Intervju med Sandra Vabarna.)

Jaan’Kene

Se videoexempel 3 (KEXP. 2017).

Att det har stor betydelse inte bara vilken kulturhistorisk kunskap och vilket material som gestaltas genom användandet av arkivinspelningarna på livescenen, utan också vilka människor som lyfts upp på scenen, är tydligt i det exempel som ska beskrivas härnäst. I den här liveinspelningen, gjord för non-profitorganisationen KEXP, spelar Trad.Attack! låten ”Jaan’Kene”, en barnvisa med en text om giftermål. Sången sköts här av Anne Vabarna (1877–1964), en välkänd traditionsbärare i Estland, som sjöng in låten 1959 i Setomaa, i södra Estland. Bandets gitarrist Jalmar presenterar låten:

The next one is really special, because my own great grandmother, big singing mother from southeast part of Estonia, is going to be with us on stage. (Jalmar Vabarna, från videon.)

Låten börjar med att Sandra trycker med foten på en gitarrpedal på golvet, en så kallad loop-pedal som går under beteckningen Boss RC-30, vilket triggar samplingen med arkivinspelningen. Vi hör Anne Vabarnas sångröst:

Jaan ́kõnõ, saan ́kõnõ,
Tii’ till ́o riikene …

Samplingen spelas inte till slutet, utan avbryts av att Jalmar och Tõnu drar igång ett baktakts-betonat bluesrockigt riff i fyrtakt som påminner lite om band som Foo Fighters eller White Stripes. Detta med skillnaden att det här spelas på en akustisk tolvsträngad gitarr med extra bas-strängar, som förefaller vara stämd i vad som inom den svenska folkmusikvärlden brukar betecknas som ”Tallroth-stämning” (kvart-kvint stämning från låga A). Efter några vändor kommer Sandra in på sälgflöjt och spelar en enkel ostinato-betonad melodi. Musiken leder fram till ett break där Anne kommer in igen, nu med hela sången:

Jaan ́kõnõ, saan ́kõnõ,
Tii’ till ́o riikene …
üle mere minnä‘-tulla’,
takast Narva naista võtta’.
Mul om naane noorõkõnõ,
Rõõsa piimä koorõkõnõ.
Täämbä omma’ iks suurõ’ saaja’
ülehummõn väiko’ saaja’

Medan Anne sjunger sången, slår Tõnu virvelslag på taktens andra och fjärde taktslag, Jalmar klappar med och alla rör sig dansant. En vända till med sälgflöjt följs av ett minibreak där Anne kommer in igen, men här läggs hela bandet på och kompar henne, och Jalmar sjunger sången tillsammans med sin gammelfarmor. Här kan vi nästan höra likheter i rösten, eller så är det bara för att vi känner till släktskapet. Sandra byter till säckpipa och tar över riffets baktaktsrytm, vilket ger gitarren plats att spela lite friare, lägga större ackord. Efter att säckpipan spelat ett solo, spelar Jalmar ett komp som han live-loopar (Mattsson, 2015) med sin pedal, en Boss-RC50. Han överlagrar alltså flera olika versioner av kompet, vilket bygger på och breddar ljudbilden. Ett lyriskt solo på säckpipan följs av mer och mer tryck, som byggs upp till klimax innan de samlar ihop sig med att spela baktaktsriffet gemensamt och avslutar med ett rock’n’roll-typiskt gemensamt hopp.

Maskhålets teknologi

I alla tre fallstudierna beskriver de medverkande en upplevelse av kontakt genom tid och rum, vad Hyltén-Cavallius kallar för ett ”musikaliskt maskhål”. Det är dock tydligt att det inte handlar om ett maskhål som bara går åt ett håll. Det är alltså inte bara så att åhöraren eller artisten på scen gör en tidsresa och upplever sig transporterad till en annan tid. Den upplevelsen beskrivs i och för sig i materialet, men minst lika ofta beskrivs en upplevelse av att maskhålet går åt andra hållet, att de som spelat in materialet ”sugs upp” av maskhålet och landar där, mitt på scenen i vår samtid, för att samspela tillsammans med musikerna. Det handlar inte bara om att återskapa en kulturell eller historisk miljö, utan om att ta med sig den miljön, och framför allt den traditionsbärare som blivit inspelad, till vår samtid. Genom detta händer en mängd olika saker.

Ett levande framträdande

I de tre fall som jag har beskrivit förlänas autenticitet till musikerna på scen, genom den virtuella närvaron av de arkivinspelade musiker och berättare som tagit sig genom maskhålet. Hur kommer det sig då att vi, som Bridget menar, kan uppleva att de här spelmännen framstår som lite mer levande, eller att Anne Vabarna på ett sätt kan upplevas som att hon är där på scenen? Hur öppnas maskhålet? Ett svar kan finnas i begreppet liveness, den upplevelse av autenticitet som förknippas med att bevittna ett audiovisuellt framträdande live. Begreppet har av Philip Auslander (2008) utforskats i relation till medialiserade kulturformer, och av Paul Sanden vidare definierats i relation till modernt musikutövande.

Paul Sanden presenterar i sin bok en taxonomi över liveness, där han undersöker olika faktorer som påverkar i vilken grad och hur vi uppfattar ett framträdande som live. Sanden beskriver en historiskt grundlagd uppfattning i oss om att ett musikaliskt framträdande har en direkt koppling till kroppslighet (Sanden 2013:23). Samma mekanismer som får oss att med vårt förstånd erkänna att Anne Vabarna inte står på scenen ”i verkligheten” kan sägas göra att vi ändå, under vissa förhållanden, kan uppleva att hon är där. Päkkos Gustaf är inte där på scenen kroppsligen, det kan vi se, men han – och Bridget – beter sig som om han vore det. Och vi hör och ser att han samspelar med Bridget, att de gemensamt skapar den musik som fyller lokalen. Alltså måste han ändå vara där, på något vis.

På liknande sätt talar Sanden om interaktion och spontanitet. I de undersökta fallen bidrar arkivinspelningarna inte med några spontana överraskningar. Klippen är omsorgsfullt utvalda och editerade, och de låter likadant varje gång de spelas upp. Däremot finns spontana infall från övriga på scenen i alla tre fallen. I föreställningen om jättarna arbetade vi med ljudproduktionsteknik för att tillåta oss att spontant ta ut svängarna musikaliskt även då Lisas inspelade röst var i fokus. Genom att i datorn koppla alla spår förutom spåret med Lisas röst på till en så kallad side chain-effekt (vanligtvis använd inom elektronisk dansmusik) som triggades av just Lisas röst, så aktiverades automatiskt en kompressor så fort Lisa talade. Den gjorde att all musik sänktes i volym medan Lisas röst hördes tydligare, oavsett hur starkt vi spelade.

När Sanden talar om liveness of fidelity menar han att vi ofta värderar musik som uppfattas som omedierad högre än framträdanden som är tydligt avhängiga av teknik – vi uppfattar ofta singback som mindre live än någon som sjunger helt akustiskt, till exempel. Här blir ljudets kvalitet aktualiserad. Samtliga inspelningar gjordes på 1950 eller 1960-talen, och i Lisa Johansson Sandbergs inspelningar varierar kvaliteten mycket. Här har vi arbetat med att försöka filtrera bort brus och andra oönskade ljudartefakter med programvara, men också arbetat selektivt och valt de bästa delarna, där man hör talet så bra som möjligt. Samtidigt kan brus och knaster fungera som en autenticitetsmarkör som visar att det är en historisk arkivinspelning.

En annan aspekt är det som Sanden lyfter fram som temporal och spatial liveness. Upplevelsen av att tid och rum hänger ihop kan representeras av att ljud och bild hänger ihop, att något låter samtidigt som vi kan se en kropp utföra ljudet, eller något som representerar kroppen. Att vi får se en närbild på Sandras fot då hon trampar på den loop-pedal som triggar Anne Vabarnas sångröst, eller att vi kan se Bridgets stråke synkas med Gustafs samtidigt som vi hör musiken strömma mellan dem, skapar den typen av synkronicitet, eller vad Chion (2019) kallat för synchresis: ”the spontaneous and irresistible weld produced between a particular auditory phenomenon and visual phenomenon when they occur at the same time” (Chion m.fl. 2019:63).

När Sanden talar om hur kroppslig liveness handlar om vår uppfattning snarare än den faktiska fysiska närheten till en kropp, så fastslår han också att ”all liveness is potentially virtual, inasmuch as it is based in perceptions that may or may not be ’accurate’” (Sanden 2013:43). De exempel som undersöks i den här artikeln, och de maskhål som de frammanar, bygger på vår förmåga att etablera den där lekramen, att så att säga vara villiga att lura oss själva till att tro.

Som Sanden skriver är alla dessa aspekter av liveness, av hur vi uppfattar ett framträdande som levande, flytande och påverkar varandra på olika sätt, i relation till framträdandets kontext, kultur och teknologi, samt den musikaliska tradition som det ingår i.

Urval, editering och loopar

Precis som i andra tolkande och återgivande verksamheter så görs i arbetet med arkivmaterialet i dessa tre exempel en mängd urval och anpassningar av materialet för att det ska passa in i ett nytt sammanhang. Det handlar ofta om en förändring av dess gestaltningsform eller genre.

Traditionsbärarnas röst och fiolton når åhöraren genom långa processer av teknisk remediering. Lisa Johansson i vår jätteföreställning spelades in på rullband i mitten av förra seklet, digitaliserades (av mig) i början av 2000-talet, filerna fördes över till Institutet för Språk och Folkminnens servrar i samband med nedläggningen av DAUM 2014, och kopierades till oss då vi skulle börja jobba med projektet. Vi har klippt bort många små pauser, hostningar och felsägningar, och vi har positionerat klippen tidsmässigt i förhållande till musiken och bildmaterialet för att skapa ett slags artificiell tajmning, så att det förhoppningsvis upplevs som att Lisa berättar sagan som om det vore en scenisk gestaltning. Hon berättade ju detta för Karl Hampus Dahlkvist och Sune Jonsson i egenskap av en person som har kunskap om gamla tider. De närmade sig henne inte som ”artist”, utan som traditionskunnig. Men på scenen finns en förväntning på en viss typ av frasering, en viss typ av förhållande till publiken och till övriga på scenen.

Man kan alltså säga att vi genom våra editeringar och klippningar i materialet har försökt förändra Lisas roll och gestaltande kontext, från rollen av traditionsbärare till en scenisk berättare och artist. Vår ambition var att göra detta utan att på något sätt vara respektlös mot originalmaterialet. Målet var snarare att skapa en upplevelse av hur Lisa skulle ha låtit om hon hade befunnit sig där, på scenen, om hon hade hört musiken som spelades till hennes tal och sett bilderna som illustrerade sagan. Då skulle hon, tänkte vi oss, kanske ha hoppat över någon utvikning som inte alls har med sagan att göra, ha gjort den där extra pausen för att skapa spänning, eller höjt rösten då musiken blev starkare. På liknande vis berättar Bridget om hur hon har valt ut materialet till sin föreläsningskonsert. Hon berättar hur hon försökt hitta material där spelmännen filmas från en viss vinkel, och har blicken på ett visst sätt, för att skapa illusionen av att de spelade som en duo. Bridget funderade på hur Gustaf skulle ha reagerat om han kände till hur hon använde inspelningarna:

Skulle det vara ok för honom, eller? Jag har gjort allt med…integritet och vill verkligen inte att det ska kännas som att jag blottar deras själ på scen eller så. (Intervju med Bridget Marsden.)

Karin Eriksson och Dan Lundberg har funderat på vad som händer med originalmaterialet när arkivmaterial återanvänds. De har myntat begreppet kulturella loopar, eller arkivloopar, för processen då kulturella uttryck eller fenomen skapas, losskopplas från sitt sammanhang genom insamling och arkivering, och upptäcks av en ny generation som kopplar ny mening till fenomenet (Eriksson & Lundberg 2022:30). Författarna presenterar begreppet framför allt ur ett större historiskt perspektiv, men det går att argumentera för att man kan tala om arkivloopar även på den här mikronivån. Bridget nämnde i vår intervju att ett av motiven för att genomföra projektet var just att låta publiken få uppleva en liknande personlig relation till traditionsbärarna som hon hade fått när hon lyssnat på inspelningarna:

Det kanske låter lite konstigt, men de är som mina gamla vänner på något sätt. /…/ Att få ha det i konsertsammanhang har varit som ett lite avslappnande moment, att jag får ha dom här minuterna med dom. Och vara i det. Att man blir jordad på något sätt under konsertupplevelsen. Det har känts som ett fint sätt för att presentera dem för en publik. (Intervju med Bridget Marsden.)

Genom att Päkkos Gustaf och de andra spelmännen presenteras som hennes vänner, som ”nästan-där” genom ett slags virtuell liveness, lär även vi, publiken, känna dem. På samma sätt uppfattar vi Anne Vabarna som en ännu mer svängig och cool sångerska när vi möter henne på scenen ackompanjerad av Trad.Attack!:s högenergiska uttryck, och kanske ser vi kvaliteterna i Lisa Johansson Sandbergs fantasifulla berättelser om jättar tydligare när vi möter dem tillsammans med vacker musik och färgglada fjällmotiv. Uttryckets nya kontext (jfr Arvidsson 1999:187) fyller arkivinspelningarna med ny mening.

Avslutande diskussion: kulturarv och (augmenterad) tradition

I de exempel som undersökts och beskrivits i den här artikeln är det tydligt att artisterna genom teknologiska och audiovisuella praktiker söker öppna ”maskhålet” och bereda plats för traditionsbärarna att inta scenens blickfång. Men vilka aspekter av dagens folkmusikscener knyter detta an till? Owe Ronström har kopplat tekniska utvecklingar och globalisering till en ”kulturarvifiering” av folkmusikens lokala uttryck, som han ser som ett skifte från tradition till kulturarv som bärande logik.

Freed from former understandings of “local,” specific forms of traditional music are boiled down to a minimum of signs, a few distinctive and highly typified stylistic traits that become possible to download and stage anywhere. (Ronström 2019:22.)

På vissa sätt är de framträdanden som jag har undersökt i linje med denna kulturarvifiering. Visst är det så att sångramsorna i Trad.Attack!:s scenframträdanden blir mer generellt tillgängliga och kan upplevas på ett nytt sätt av en ny publik, utan nödvändig kunskap om traditionen i sydöstra Estland. Uttrycket relaterar på ett sätt till ett generellt dåtida Estland, och genom urval och editering har de arkivinspelningar valts som bäst relaterar och bidrar till Trad.Attack!:s energiska musik. Samtidigt kommer vi här i direkt kontakt med det lokala, genom att vi i livesituationen får möta henne, den faktiska nästan-fysiska personen Anne Vabarna. När vi får känna Päkkos Gustaf eller Lisa Johansson Sandbergs (virtuella) kroppsligheter blir folkmusikerna på scenen, och i förlängningen vi som sitter i publiken, en del av en traditionskedja kopplad till en väldigt specifik lokalt situerad rumtid. Samtidigt är Ronströms poäng kanske just detta – kulturarvifieringen gör tradition till något som kan tillhöra oss alla. Användandet av audiovisuellt kulturarv på scenen skapar och omskapar detta kulturarv, denna traditionslänk, och bjuder samtidigt in oss alla att ingå i den.

När maskhålet öppnas till 1950–1960-talets Vilhelmina, Bingsjö eller Estland, och simultant tar med sig Lisa, Gustaf och Anne upp på scenen i samtiden, är det egentligen inte annorlunda än när en spelman presenterar vem en viss låt är ”efter”, eller när en sångerska berättar om historien bakom en viss sång, eller då en berättare tar oss med till den plats och tid där hen fick höra talas om den aktuella historien för första gången. Det är skapandet och återskapandet av kronotoper, av (då)tid och plats, precis där, just då, på scenen. Men att få höra rösten, och i vissa fall se bilden, av de traditionsbärare som spelats in för många år sedan har en speciell potential. Genom de processer av remediering, rekontextualisering, urval, klippning och ljudteknisk justering som diskuterats i den här artikeln ”öppnas” maskhålet och skapar en upplevelse av en levande musikhändelse, av kontakt och närvaro. I detta kan inspelningarnas gestaltningsform och framförandegenre förändras för att passa den nya kontexten, och i och med det skapas i sin tur en potentiell förändring av hur vi uppfattar originaluttrycket.

Men det är inte bara kontakten med de individuella sångarna, fiolspelmännen och berättarna som gestaltas i dessa framträdanden. Man kan argumentera för att det också är en audiovisuell gestaltning av traditionen. Ett slags förtydligande och förhöjning av den koppling mellan tid och rum som tradering innebär, utan att den måste uttalas eller förklaras. Precis som augmented reality är ett etablerat begrepp för att beskriva teknologier och tillämpningar som involverar att överlagra digital information på den fysiska världen, skulle kanske dessa tekniskt medierade upplevelser tentativt kunna benämnas augmenterad tradition. Här är det traditionskunskap och traditionsrelationer som är överlagrade ett audiovisuellt framträdande, som tydliggör och belyser traditionsbegreppet. Augmenterad tradition låter oss utan expertkunskap eller geografisk förankring se bortom idéer om nationell samhörighet och det stora kulturarvet, och synliggör vad tradition egentligen innebär för många av oss som är verksamma inom folkliga kulturuttryck: kontakt, genom tid och rum, mellan människor.

Källor och litteratur

Audiovisuella källor

Arnberg, Matts & Pål-Nils Nilsson 1967. Spelmansvardag. Om envishet och tradition. SVT. https://youtu.be/g5w56_y5PTA (hämtad 04.10.2022).

Fredriksson, D. 2021. Utdrag #3: Sarkofagen [Video]. YouTube. https://youtu.be/wZFWd6GEMJk (hämtad 04.10.2022).

KEXP. 2017. Trad.Attack! - Full Performance (Live on KEXP) [Video]. YouTube. https://youtu.be/nltYjgG_q3I?t=430 (hämtad 04.10.2022).

Marsden, B. 2022. Bridget Marsden: artistic research lecture KMH 20211216 [Video]. YouTube. https://youtu.be/Sa7BXpu2ULU?t=52 (hämtad 04.10.2022).

Fonogram

Bengt-Arne Wallin, Jan Johansson, Georg Riedel, Bengt Hallberg 1965. Adventures in jazz and folklore [album]. Dux Radio AB.

Blandade artister 2022. Dans på svenska [album]. Nordic Bass.

Bridget Marsden 2015. When I listen to Bingsjö [album]. Dimma.

Jan Johansson 1964. Jazz på svenska [album]. Megafon.

Oddjob 2015. Folk [album]. Caprice.

Intervjuer

Intervju med Bridget Marsden, 13.10.2022, Zoom.

Intervju med Sandra Vabarna, 17.10.2022, Zoom.

Litteratur

Arvidsson, Alf 1999. Folklorens former. Lund: Studentlitteratur.

Arvidsson, Alf & Katarzyna Wolanik Boström 2022. Det berättas…! Muntligt berättande som självförståelse, estradkonst och kulturarv. Umeå: Institutionen för kultur- och medievetenskaper, Umeå universitet.

Auslander, Philip 2008. Liveness. Performance in a mediatized culture, http://catdir.loc.gov/catdir/toc/ecip0720/2007024809.html.

Bateson, Gregory 1972. Steps to an ecology of mind. Collected essays in anthropology, psychiatry, evolution and epistemology. Chicago: University of Chicago Press.

Chion, Michel, Claudia Gorbman (red. & övers.) & Walter Murch (förord) 2019. Audio-vision. Sound on screen. New York: Columbia University Press.

Eriksson, Karin & Dan Lundberg 2022. ”»Tack för lånet av musiken«. Om folkmusik, arkiv och loopar”. Kreativa förflyttningar. Musikaliska flöden i 1960- och 1970-talens Sverige. Red. Sverker Hyltén-Cavallius. [Möklinta]: Gidlunds förlag.

Fredriksson, Daniel 2020. ”Så gick det en tid och åter en tid. Audiovisuell gestaltning av Lisa Johansson Sandbergs berättelse om jättarna i Vilhelmina”. Nättidskriften Västerbotten förr & nu, https://nattidskriftenvasterbotten.se/2020/09/29/sa-gick-det-en-tid-och-ater-en-tid-audiovisuell-gestaltning-av-lisa-johansson-sandbergs-berattelse-om-jattarna-i-vilhelmina/ (hämtad 3.4.2023).

Fredriksson, Daniel, & Hållbus Totte Mattsson 2021. ”Hedningarnas moraoud. Innovation, fantasi och nygamla musikinstrument”. Musikk og Tradisjon 35, https://ojs.novus.no/index.php/MOT/article/view/2058 (hämtad 03.04.2023).

Hyltén-Cavallius, Sverker 2014. “Från samma scen”. Historien in på livet [Elektronisk resurs]. Red. Anne Eriksen, Jan Garnert & Torunn Selberg. Lund: Nordic Academic Press. https://samplefiles.elib.se/epub/1011310/1011310_201511101000.epub

Mattsson, Hållbus Totte 2015. ”Audiovisuella loopar och kollektiv live-looping”. Dansk musikforskning online, Special Edition 2015, Sound and Music Production.

Ronström, Ove 2019. ”On the Meaning of Practicing Folk Music in the 21st Century”. PULS 4, 10–25.

Sanden, Paul 2013. Liveness in modern music. Musicians, technology, and the perception of performance. New York: Routledge.

Please read our new privacy policy I accept