”Baltik Bass”

Det lokala, det globala och det digitala

I juni 2010 utgavs första låten i en genre som jag tillsammans med mina närmaste DJ-kollegor döpt till Baltik Bass. Låten heter ”Riddim and culture” och upphovspersonerna anges som ”DJ Emil vs. Kiharakolmio” – det vill säga mitt DJ-artistnamn ställt i kontrast mot den finska folkmusikgrupp vars musik samplas på låten. Genom att använda prepositionen ”versus” mellan musikerna följde jag en vedertagen praxis från den digitala ”mashup”- eller ”remix”-kulturen, där ordet signalerar en kontrastering eller sammanföring av två eller flera olika musikstilar eller låtar genom sampling. I detta fall försökte jag åstadkomma ett möte mellan en global urban samtida nattklubb och en lokal rural folktradition. På basis av uppmärksamheten som låten fick kunde man säga att jag i någon mån även lyckades – antalet lyssnare och nedladdningar för ”Riddim and culture” räknades hastigt efter offentliggörandet i tiotusental. Låten, som kunde streamas på musikservicen Soundcloud och laddas ner gratis via mitt skivbolags webbsida, spreds som en löpeld via musikbloggar och DJ-kollegor på olika håll i världen som förenats i den virtuella världen via ett gemensamt intresse för avlägsna musikkulturer.

I den här artikeln berättar jag historien bakom denna låt och hur jag kom att börja remixa finländsk folkmusik. Jag diskuterar inte i detalj det praktiska musikskapandet, utan koncentrerar mig på att beskriva hur vi i arbetsgruppen resonerade kring olika associationer och kategorier i vår någorlunda konstgjorda konstruktion av en ny genre. Genom att belysa tankeprocessen bakom musiken, gör jag också anspråk på att framställa den större globala kontext där musiken ingick, den digitala ”världsmusikscenen” som bildades i mitten av 2000-talet på webben kring musikbloggar, spellistor på YouTube, och olika DJ-mixtapes. Jag avslutar berättelsen med en diskussion om vad det betyder att kalla något för folkmusik eller världsmusik och hurudana ideologier och maktrelationer dessa begrepp medvetet eller implicit ger upphov till.

Fåtöljresenär i musikens digitala värld

Trots att jag inte kommer att göra en alltför utförlig analys av min digitala ”musikaliska stig” till folkmusikproducent, tror jag att det är viktigt att ge en liten bakgrund till mina musikaliska preferenser åren innan mitt intresse för folkmusik vaknade. Min rutt till att börja ”remixa” och arbeta med folkmusik är nämligen inte ointressant, utan berättar mycket om bakomliggande strukturer. Som antropologen Ruth Finnegan (1989) har konstaterat i sin forskning i musiklivet i en engelsk stad, väljer vi ofta att följa färdigt trampade musikaliska stigar som upprätthålls av avlägsna institutioner och strukturer som vi inte medvetet tänker på, trots åtskilliga alternativ som vi i princip har till vårt förfogande.

Den musikaliska stig som jag vill kartlägga här börjar med den musik som ackompanjerade min ungdom sedan slutet av 1980-talet, det vill säga hiphop. Jag lyssnade på det mesta jag kunde komma åt med min begränsade tillgång, långt borta från musikens kulturella centrum i det svarta USA. Jag producerade även själv hiphop och hade till och med kortvarig medelmåttig framgång som artist (i den mån man kunde ha framgång i den småskaliga branschen i slutet av 1990-talet, då så gott som alla jobbade på amatörbasis). Efter millennieskiftet började jag dock tappa intresset för genren, mest på grund av att jag ansåg att musiken var för häftigt kommersialiserad. Jag uppskattade inte heller den finskspråkiga variant av genren som då började ta sin form.

Reggaemusiken började ersätta hiphopen i mitt digitala och analoga musikbibliotek. Jag började också producera reggae och hade igen minimal framgång i genren med några låtar som jag producerade för jamaicanska artister och gav ut på mitt skivbolag Maasto Records, som jag grundade för detta ändamål. Jag tilltalades framför allt av det slags reggae som kallas för dancehall, som har ett mer betonat elektroniskt sound skapat av synthar och datorer. Med sin specifika rapliknande sångstil på jamaicansk kreolengelska (eller patwa), betraktade jag musiken egentligen som en jamaicansk version av hiphop – utan den explicita kommersialism jag hade stört mig på. Jag satte mig också in i de nära kopplingarna mellan musikstilarna och inflytelserna som hade rört sig fram och tillbaka i musiken mellan New York och Kingston sedan andra världskriget. Via dancehall-reggaen hittade jag även reggaeton-musiken, som utvecklats i början av 2000-talet i spansktalande Karibien (inklusive diaspora) som en fusion mellan dancehall och hiphop. Reggaeton blev min inkörsport till andra stilar associerade med spanska Karibien, som till exempel bachata, cumbia och salsa.

Kring den här tiden inledde jag också mina studier i musikvetenskap, där jag på många kurser märkte att jag kunde välja att fördjupa mig i de genrer och musikstilar som intresserade just mig. På en musikanalyskurs förberedde jag en presentation om förhållandet mellan dancehall och hiphop med ett musikexempel av den holländska sångaren Ziggi. På en seminariekurs fördjupade jag mig i forskning kring den transnationella karaktären av dominikansk merengue típico-dansmusik och hur musiken bildats i en dialog mellan musiker i Dominikanska republiken och landets diaspora i New York (Hutchinson 2006). Jag fick dessutom en bred överblick av olika musikstilar på kurser som ”Utomeuropeisk musik”, ”Folkmusik i Europa” och ”Populär- och jazzmusik”, av vilka den sistnämnda inte definierades geografiskt (till skillnad från de andra kurserna), trots sitt starka fokus på USA och Storbritannien.

Världsmusik 2.0

Alla dessa nya inflytelser som jag på olika sätt kom i kontakt med gjorde att jag fick ett behov av att lära mig mer och mer om olika avlägsna musikstilar, framför allt om sådana som hade någon koppling till hiphop, klubbkultur eller annan elektronisk dansmusik. I internets tidevarv behövde jag lyckligtvis inte resa världen runt för att tillfredsställa detta behov, eller ens ta mig till de lokala biblioteken eller skivaffärerna, där jag knappast ens skulle ha hittat sådan musik som intresserade mig. Allt jag ansåg mig behöva veta fanns online.

Vi levde i musikbloggarnas guldålder, YouTube höll på att etablera sig som ett seriöst användargenererat musikarkiv och nya digitala musikdistributionstjänster uppstod hela tiden, både för en marknad i gråzonen av upphovsrättslig lagstiftning och för den institutionaliserade internationella musikindustrin. Varje musiksubkultur hade sina egna arenor på webben där musiken kunde distribueras och där anhängarna kunde begrunda musikens betydelser. De nya formerna av digital distribution via bloggar och online-plattformar präglade på många sätt ungdomens musikkultur, lätt exemplifierat av det faktum att modegenren inom elektronisk dansmusik 2006–2009 hette blog-house (Wilson m.fl. 2016).

Jag lade märke till att det i internets virtuella rum hade uppstått en musikscen kring den typ av musik som intresserade mig själv, även om anhängare av denna scen, liksom jag, hade svårigheter att uttrycka exakt hurudan musik det handlade om. I bloggarna jag följde (t.ex. Birdseeding, Generationbass, Tropical Bass och Wayne & Wax) flög det omkring begrepp som som ”global bass”, ”global ghettotech”, ”nu whirled music” och ”world music 2.0”. Det som verkade förena lyssnare och skapare inom scenen var ett gemensamt intresse för lokala klubbkulturer på olika håll i världen, folktraditioner som omtolkats i elektronisk variant, och musikkulturer som fungerade som språkrör för någon marginaliserad (oftast icke-vit) folkgrupp. Som typexempel nämndes ofta funk carioca-musiken som härstammar från Rio de Janeiros försummade fattiga svarta favelaområden, där elektroniska trummaskinskomp sammanförts med slagverksrytmer från samba och capoeiradansen.

Trots svårigheten att identifiera vad det var som knöt ihop det lösa nätverket i bloggosfären, stod det klart att den närmaste jämförelsepunkt som ständigt debatterades var världsmusikgenren. I jämförelse med den marknadsföringskategori som lanserades av den västerländska musikindustrin på 1980-talet, skiljde sig den nya digitala 2.0 versionen från sin föregångare både genom det mer urbana elektroniska soundet och genom det sätt på vilket musiken distribuerades. Tidigare krävdes det förmedlare uppbackade av ett musikindustriellt maskineri för att en avlägsen musik skulle kunna nå europeiska och amerikanska lyssnare i större utsträckning. Då musiken rörde sig över långa avstånd via förmedlare som alla hade sina egna agendor, kunde också uppfattningarna om musiken och de betydelser musiken tillskrevs förvrängas på vägen. Den nya världsmusiken verkade däremot sprida sig mera organiskt från skapare till lyssnare.

Det som speciellt intresserade mig var hur gränserna mellan folk och pop, det rurala och det urbana ständigt ifrågasattes i musiken. Jag började fundera på varför folkmusiker är så isolerade i sin egen omgivning med sina egna evenemang, och varför populärmusiker av en mera urban och elektronisk variant inte lyckas nå utanför sina egna forum och sin egen publik. Varför har vi överhuvudtaget kategorier som ”folkmusik” och ”populärmusik”, utan att tala om det som faller i kategorin ”utomeuropeisk” musik? Skulle det vara möjligt att bygga en bro mellan dessa binära konstruktioner, vore det möjligt att elektrifiera och popularisera folkmusik?

Baltik Bass uppstår

Som jag nämnde tror jag inte att den stig jag vandrade, då jag började fundera på dessa frågor, var unik. I slutskedet av mina studier 2009 flyttade jag från Åbo till Helsingfors, där jag snabbt hittade likasinnade DJ-kollegor som vandrat en motsvarande stig. Tillsammans med detta gäng, DJ-kollektivet Boom Shakalaka, satte vi igång ett projekt där vi medvetet försökte skapa en ny genre av elektronisk folkmusik baserad på finländska traditioner. Med min musikvetenskapliga utbildning var det lika viktigt för mig hur musiken skulle begreppsliggöras som hur den producerades. Jag ville att vi skulle ha en klart definierad idé och ett färdigt koncept som både media och lyssnare kunde hugga tag i.

Då vi övervägde namnalternativen, resonerade vi att det kanske inte lönar sig att explicit lyfta fram Finland som en organiserande kategori i projektet. I och med att en stor del av de nya musikstilarna som cirkulerade på ”världsmusik 2.0”-bloggarna representerade olika regionala traditioner, eller kretsade kring mera specifika urbana kontexter, ville inte heller vi rama in projektet enligt de godtyckliga gränser som definierar en politiskt konstruerad nationalstat. Dessutom ville vi undvika att bli associerade med den invandrarfientliga finska nationalism som höll på att växa fram då vi startade projektet. Vi landade slutligen på begreppet Baltik Bass, delvis inspirerat av det som vi betraktade som vår närmast besläktade genre, Balkan beat-musiken, populariserad i Tyskland av invandrare från forna Jugoslavien.

Med den mera omfattande geografiska referensen till ”Östersjön” tänkte vi oss kunna tilltala en större kritisk massa, eftersom vi hade som ambition att skapa en rörelse kring musiken. Namnets hänvisning till hav och vatten och den historiskt viktiga roll havet haft för kontakter mellan länderna i Baltikum representerade för oss öppenhet, och vi såg projektet som en öppen inbjudan för vem som helst att skapa musik under begreppet Baltik Bass.

Eftersom vi lyckades forma en tydlig ideologisk utgångspunkt för musiken innan vi startade musikproduktionen, blev själva arbetet med musiken givande. Planen var att vi inom ungefär ett år skulle ha tillräckligt med låtar för en samlingsskiva som skulle introducera vår nya genre. Jag hade redan själv en god tid experimenterat med olika sätt att bearbeta finländsk folkmusik och hade flera halvfärdiga stommar på låtar som jag kunde jobba vidare med. Efter att ha experimenterat med bland annat karelsk sångtradition à la Värttinä, märkte jag att österbottnisk spelmansmusik i mera traditionell stil lämpade sig bäst för vårt ändamål. Jag utnyttjade framför allt material av Markku Lepistö och Antti Paalanen, vars virtuosa, dansanta och rytmiska dragspelsmusik behöll mycket av sin ursprungliga karaktär efter att den hade genomgått min ”elektrifiering”. Utmaningen var att skapa musik som kunde tilltala både folkmusikgemenskapen och elektroniska dansmusikentusiaster, vilket betydde att jag var mycket medveten och noggrann med hurudana trumsound och hurudan rytmik jag använde i produktionen. Det var viktigt att den elektroniska biten i musiken var färsk och följde tidens anda.

Vår strategi var att först göra färdigt våra ”remixar”, sedan kontakta artisterna som vi samplade för att höra deras åsikt och möjligtvis be om tillstånd för att använda materialet i en officiell utgåva. Ett annat tillvägagångssätt hade varit att endast utnyttja material som finns i färdiga sample-arkiv och använda riff skapade av anonyma artister utan interaktion med aktiva musiker. Jag hoppades dock att vår musik kunde integreras i en existerande folkmusikscen och att vi kunde skapa kontakter för ett potentiellt fortsatt samarbete. Därför ville jag börja med att använda material av aktiva, samtida folkmusiker. Samtliga musiker kontaktades enligt planerna och man kan säga att jag blev överraskad av den entusiasm de visade för projektet. Alla gav oss sitt stöd, vilket ytterligare motiverade oss att slutföra det. Tillsammans med en vän som är grafiker, utformade jag en grafisk profil för projektet inspirerad av broderimönster på finländska folkdräkter. Därefter var vi färdiga för lansering.

Albumet med namnet Boom Shakalaka Presents: Baltik Bass volume 1 gavs officiellt ut i april 2011 på mitt skivbolag Maasto Records, vilket betydde att låtarna kunde köpas som digitala ljudfiler på de flesta digitala musikdistributionstjänster. Utöver de officiella kanaler som nåddes via mitt distributionsavtal, kunde låtarna också laddas ner gratis via till exempel Soundcloud. Jag antar dock att det tyska bolaget som jag hade ett digitalt distributionsavtal med inte tyckte så mycket om det faktum att låtarna fanns tillgängliga även gratis, eftersom de senare avbröt vårt kontrakt. Men även om musiken via distributionskontraktet fick synlighet i vissa specialaffärer för elektronisk dansmusik, störde inte detta mig så mycket. Den viktigaste kanalen för spridningen av musiken var nämligen bloggvärlden. Det var ytterst kul att märka att många av de bloggar som jag hade följt aktivt med de senaste åren, nu skrev om mitt eget Baltik Bass projekt (se t.ex. DJ Badre 2011, Keith 2010, Leub 2011, Process RebelUp 2011). Fast egentligen skulle jag nog nästan ha blivit besviken om de inte hade gjort det, eftersom musiken så gott som explicit producerats för just denna publik.

Den lokala folkmusikscenen i Finland verkade också ta väl emot musiken. En central person i detta avseende var dragspelaren Antti Paalanen, vars orkester Kiharakolmio samplades på några låtar. Senare, i egenskap av konstnärlig ledare för Kaustby folkmusikfestival, bjöd Paalanen in oss för att uppträda på festivalen med några DJ-set, vilket jag antar att inte hör till det vanliga. Uppträdandet på festivalen ledde också till en artikel i Helsingin Sanomat som gav bra synlighet för projektet (Koppinen 2013). Några låtar från skivan licensierades också för de inhemska samlingsalbumen Balkan Fever Helsinki och KouluFolkJam, vilket gav ytterligare ny publik för musiken i Finland.

Men varför tilltalade Baltik Bass både en global och en lokal publik? Hur passade Baltik Bass in i existerande diskurser om digital världsmusik? Vad var det som var nytt i projektet och hurudana färdiga stigar trampade vi för att nå framgång på den nya digitala världsmusikscenen?

Folkmusik? Världsmusik? Lokalt? Globalt?

Även om demokratiseringen som internet har medfört inte är helt oproblematisk, har den nya digitala världsmusikgemenskapen lyckats undvika en del av de problematiska diskurser som traditionellt associeras med världsmusikgenren, såsom den har framställts sedan mitten av 1980-talet. Till exempel upprätthålls inte längre idén att musiktraditioner utanför den vita västvärlden skulle vara autentiska på grund av en förindustriell kontakt med natur och tradition. Retoriken har varit att till skillnad från det moderniserade väst, där man på grund av industrialisering och kommersialisering tappat kontakten med sina rötter, kan man erfara en mera jordnära och äkta kultur via ”de andras” världsmusik, som inte tillåtits vara modern eller urban (se t.ex. Brusila 2003). Överhuvudtaget upplevde jag att det inte upprätthålls en lika häftig tudelning eller binära konstruktioner mellan ”vi” och ”de” på webben, eftersom bloggarna ofta placerade nordamerikanska, europeiska, karibiska, latinamerikanska och afrikanska klubbfenomen sida vid sida. Det verkade snarare handla om hur liknande urbana förhållanden på olika håll i världen tar sig musikaliskt uttryck på olika sätt.

Med det sagt, fanns det fortfarande en tendens att via musik exotifiera vissa folkgrupper. Det som de mera akademiskt inriktade bloggarna inom scenen mest kritiserade var det som kan kallas för en slags ”gettoromantik”. Det vill säga att musik med koppling till svåra socio-urbana förhållanden romantiseras som en äkta representation av ”tredje världen”. Ju tuffare förhållanden, ju mera våldsamheter och droghandel som omger musiken, desto mer autentiskt. Framför allt områden med huvudsakligen icke-vit befolkning föll offer för en sådan retorik i många beskrivningar av det nya världsmusikfenomenet (se t.ex. Bellos 2005). Enligt Tricia Rose, direktör för ras- och etnicitetsforskning vid Brown University, som studerat liknande tematik i den kommersiella huvudfåran av amerikansk hiphop, leder sådana här endimensionella representationer i värsta fall till att en viss ”ras” i sig själv associeras med våld och kriminalitet (Rose 2008).

Världsmusik- och folkmusikscenerna är en bra grogrund för sådant här tänkande, där musik explicit kategoriseras enligt etnicitet och geografi. Utvärdering sker ofta enligt det som de nordiska musikvetarna Hans Weisethaunet och Ulf Lindberg (2010) definierar som ”folkloristisk autenticitet”, det vill säga hur väl musiken och musiker reflekterar en gemenskaps, generations, eller epoks kollektiva värden och minnen. Det intressanta när det gäller lokala musikfenomen som cirkulerar på en ”global” nivå, är att lyssnaren inte känner till musikens ursprungliga sociokulturella kontext och därmed inte heller kan bedöma hur väl detta äkthetsideal förverkligas. I stället kan bedömningen ske ganska godtyckligt, antingen enligt hur väl musiken marknadsförs för att ge ett intryck av att representera en specifik lokalitet, eller helt enkelt enligt någon väldigt ytligt iakttagelse som hudfärg, vilket stereotypiskt skulle signalera ett samband mellan musik och plats.

I vårt fall, gällande Baltik Bass, var det för en global publik lätt att observera att vi är ett DJ-kollektiv baserat i Helsingfors och därmed nära situerat till Östersjön, Norden och Baltikum. Denna information fanns med på all medietext som vi skickade ut och de visuella dekorationerna förde tankarna i riktning mot det traditionella hållet. Det här signalerade till synes säkert också för lyssnare att vi vuxit upp med folkmusik från regionen, att vi är så att säga nativa i musiktraditionen. Men liksom jag beskrivit min musikaliska stig ovan, började jag intressera mig för folkmusik från min egen omgivning först efter en lång erfarenhet som musiker i andra musiktraditioner. Också när jag vände mig mot min egen etniska bakgrund, följde jag egentligen en ”global” trend inom klubbkulturen att uppta element från den egna närliggande traditionen i musikproduktionen.

Globaliseringsteoretikern Roland Robertson (1995) använder begreppet ”glokalisering” för att beskriva sådana här samband mellan det lokala och globala, och jag har själv tillämpat teorin på hur musik genom DJ-verksamhet förflyttas över tid och rum (Ramstedt 2017). Musik kan alltså samtidigt sammanfläta och inbegripa element som är universella och särskilda. En global trend adapteras för en lokal kontext genom att lokala element inkluderas. Liksom Robertson poängterar, innebär detta också ofta att det som vi betraktar som en särskild lokal företeelse egentligen följer större globala och translokala strömningar. Musik- och kommunikationsteoretikern Will Straw gjorde liknande observationer om rock och dansmusik några år tidigare (Straw 1991).

Jag hoppas att jag i denna text genom min egen erfarenhet i folkmusikens digitala värld har lyckats belysa hur de stigar vi väljer, vår lokala existens i en särskild tid och plats, betingas av institutioner och kategorier utanför vår omedelbara omgivning. Det är viktigt att göra oss själva medvetna om vilka strukturer vi arbetar inom, och hurdana stereotyper och ideologier musik kan konstruera och upprätthålla, så att vi också kan motarbeta dem.